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L'avant-scène cinéma, 117. Easy rider (de Dennis Hopper) / Collectif
Titre de série : L'avant-scène cinéma, 117 Titre : Easy rider (de Dennis Hopper) Type de document : texte imprimé Auteurs : Collectif, Auteur Editeur : L'avant-scène cinéma Année de publication : 1971 Note générale :
Easy Rider est un film américain réalisé par Dennis Hopper en 1969. Le film est répertorié par le National Film Registry en 1998 pour son apport significatif au cinéma américain et à la culture américaine.
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : Easy rider Dennis Hopper Peter Fonda Terry Southern Laszlo Kovacs Donn Cambern Roger McGuinn William Hayward Columbia Pictures Corporation Pando Company Inc. Rayber Productions Columbia Pictures Bernard Tiphaine Pierre Trabaud Jack Nicholson Michel Roux Phil Spector Mac Mashourian Luke Askew Paul-Émile Deiber Karen Black Nelly Vignon Toni Basil Antonio Mendoza Warren Finnerty Tita Colorado Luana Anders Anne Jolivet Sabrina Scharf Robert Walker Jr. Robert Walker Sandy Brown Wyeth Hayward Robilard Claude Bertrand Arnold Hess Gérard Hernandez George Fowler Jr. contre culture cinéma américain road movie Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Ce film est un road movie qui est devenu un emblème de la génération hippie des années 1960-1970. Il raconte le voyage de deux jeunes motards, Wyatt et Billy, qui après avoir vendu une grosse quantité de drogue, décident de quitter Los Angeles avec l'argent gagné afin d'aller participer à la célébration du carnaval de la Nouvelle-Orléans. Durant leur traversée des États-Unis, les protagonistes rencontrent une communauté hippie et découvrent leur mode de vie. Accusés abusivement de participer illégalement à un défilé, ils se retrouvent rapidement en prison où ils rencontrent George Hanson, avocat défenseur des droits civiques. Il se joint à eux pour la suite du périple. Les trois compères sont confrontés à l'Amérique profonde, raciste et conservatrice, qui refuse l'évolution des années 1960.
L'avant-scène cinéma, 117. Easy rider (de Dennis Hopper) [texte imprimé] / Collectif, Auteur . - L'avant-scène cinéma, 1971.
Easy Rider est un film américain réalisé par Dennis Hopper en 1969. Le film est répertorié par le National Film Registry en 1998 pour son apport significatif au cinéma américain et à la culture américaine.
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : Easy rider Dennis Hopper Peter Fonda Terry Southern Laszlo Kovacs Donn Cambern Roger McGuinn William Hayward Columbia Pictures Corporation Pando Company Inc. Rayber Productions Columbia Pictures Bernard Tiphaine Pierre Trabaud Jack Nicholson Michel Roux Phil Spector Mac Mashourian Luke Askew Paul-Émile Deiber Karen Black Nelly Vignon Toni Basil Antonio Mendoza Warren Finnerty Tita Colorado Luana Anders Anne Jolivet Sabrina Scharf Robert Walker Jr. Robert Walker Sandy Brown Wyeth Hayward Robilard Claude Bertrand Arnold Hess Gérard Hernandez George Fowler Jr. contre culture cinéma américain road movie Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Ce film est un road movie qui est devenu un emblème de la génération hippie des années 1960-1970. Il raconte le voyage de deux jeunes motards, Wyatt et Billy, qui après avoir vendu une grosse quantité de drogue, décident de quitter Los Angeles avec l'argent gagné afin d'aller participer à la célébration du carnaval de la Nouvelle-Orléans. Durant leur traversée des États-Unis, les protagonistes rencontrent une communauté hippie et découvrent leur mode de vie. Accusés abusivement de participer illégalement à un défilé, ils se retrouvent rapidement en prison où ils rencontrent George Hanson, avocat défenseur des droits civiques. Il se joint à eux pour la suite du périple. Les trois compères sont confrontés à l'Amérique profonde, raciste et conservatrice, qui refuse l'évolution des années 1960.
Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302201 19 H.1.01447 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible Dossier pédagogique de "Certains l'aiment chaud" / Charlotte Garson
Titre : Dossier pédagogique de "Certains l'aiment chaud" Type de document : texte imprimé Auteurs : Charlotte Garson, Auteur Editeur : Paris : CNC Année de publication : 2008 Autre Editeur : Paris : Cahiers du Cinéma Importance : 22 pp. Note générale :
Certains l'aiment chaud (Some Like it Hot) est un film américain de Billy Wilder sorti en 1959.
Il est classé premier par l'AFI dans la liste des films américains les plus drôles du XXe siècle, devant Tootsie et Dr Folamour.
Le film est considéré comme un remake du film allemand sorti en 1951 Fanfaren der Liebe réalisé par Kurt Hoffmann et écrit par Michael Logan qu'il a lui même ensuite réécrit en adaptation américaine en y ajoutant quelques changements.
L'hôtel utilisé comme décor pour évoquer la Floride est le Del Coronado Hotel de San Diego (Californie).
Une remarque, que Tony Curtis aurait faite en aparté lors du visionnement de rushes, a fait le tour du monde. Exaspéré par les retards incessants de Marilyn Monroe ainsi que son manque de sûreté dans le travail et les nombreuses prises à effectuer, Curtis aurait commenté qu' « embrasser Marilyn Monroe, c'était comme embrasser Hitler ». Il a à plusieurs reprises démenti cela, notamment dans un reportage sur le film tourné en 2001 pour les besoins de sa sortie DVD.
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Cinéma et enseignement
Education aux médias:Cinéma:Monographies : filmsMots-clés : Some Like it Hot Certains l’aiment chaud Billy Wilder I. A. L. Diamond Robert Thoeren Michael Logan Adolph Deutsch Ted Haworth Edward G. Boyle Bert Henrikson Orry-Kelly Alice Monte Agnes Flanagan Emile LaVigne Charles Lang Jr. Milt Rice Fred Lau Arthur P. Schmidt Eve Newman Doane Harrison Ashton Productions Inc. Mirisch Company United Artists Corporation Marilyn Monroe Claire Guibert Alouette Tony Curtis Jean-Claude Michel Jack Lemmon Roger Carel George Raft Jean Martinelli Joe E. Brown Fred Pasquali Barbara Drew Raymonde Devarennes Cinéma américain comédie Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Un corbillard est poursuivi par un véhicule de police. Des tirs s'échangent. Il arrive à s'échapper afin d'aller livrer son précieux chargement d'alcool de contrebande. C'est le Chicago de 1929, en pleine prohibition. La police fait une descente dans le tripot clandestin, dont deux musiciens, Joe le saxophoniste et Jerry le contrebassiste, arrivent à s'enfuir. Le lendemain, ils courent le cachet. Alors qu'ils vont chercher une voiture pour se rendre à leur nouvel engagement, ils sont témoins d'une tuerie entre bandes rivales de la Mafia. Afin d'échapper aux représailles, ils se font enrôler dans un orchestre composé uniquement de femmes et doivent donc se travestir en conséquence. Elles, puisque désormais ils se nomment Joséphine et Daphné, partent en train pour la Floride. Elles font la connaissance de Sugar Kane, la chanteuse de la troupe Sweet Sue and her society syncopators.
Pendant le trajet, une petite sauterie improvisée autour de quelques verres rend sympathiques les deux nouvelles arrivées. Joe - alias Joséphine - est très attiré par Sugar, qui lui raconte ses déboires amoureux avec les saxophonistes : en Floride, elle souhaite se trouver un millionnaire pour l'épouser.
La Floride, un hôtel de luxe où elles vont se produire et de nombreux millionnaires les accueillent chaleureusement. Daphné éblouit l'un d'entre eux, Osgood Fielding, et se fait inviter à dîner sur son yacht le soir même. Joséphine ourdit d'autres plans et, dans ce but, a subtilisé la valise du directeur et seul homme de la troupe. Ainsi Joséphine peut se transformer en jeune millionnaire pendant que toutes les musiciennes vont à la plage. Sugar y fait la connaissance de Junior, jeune héritier à millions, qui n'est autre que Joe.
Junior lui demande : "Does that mean you play that very fast music... jazz ? "
Sugar dans une moue troublante : "Yeah. Real hot ! "
Junior : "I guess some like it hot..."
(– Ça signifie que vous jouez cette musique très rapide... du jazz ? – Ouais. Et c'est très chaud ! – J'imagine que certains l'aiment chaud...)
Junior lui fixe un rendez-vous... sur le bateau de Osgood.
Le soir, l'orchestre joue et Sugar chante. À la fin du spectacle, elle se dépêche de se rendre au port de plaisance pendant que Joséphine doit se métamorphoser en Junior. Alors que Daphné passe une soirée dansante et chaude avec Osgood, un Junior stratège fait croire à Sugar qu'il est insensible à toute démarche féminine. Elle se fait donc un devoir de lui démontrer le contraire : "Let's throw another log on the fire" lui dit-elle même (– On va mettre le feu à une autre bûche ! ). Tout ce petit monde rentre chez soi. Une Daphné euphorique annonce à Joséphine qu'elle est fiancée. "Why would a guy wanna marry a guy ? " demande celle-ci. "Security ! " répond la future mariée (– Pourquoi est-ce qu'un homme épouserait un autre homme ? – Pour la sécurité ! ).
Le lendemain, les meurtriers mafieux de Chicago débarquent à l'hôtel sous couvert d'une conférence des Amis de l'opéra italien. Un commissaire veille (incognito, il lit la Gazette de la police ! ). Tous discutent de et recherchent les deux témoins échappés. Passant par la réception, Joséphine et Daphné aperçoivent les bandits et prennent peur et leurs jambes à leur cou. Comme il pense avant tout à sauver sa peau, Junior alias Joséphine lance un dernier coup de fil à Sugar pour rompre. Une course-poursuite s'engage entre la pègre et les deux travestis qui ont été reconnus. Cela se termine dans un bain de sang, en l'occurrence un règlement de compte entre italiens de différentes factions.
Joséphine retransformée en Joe, Sugar et Daphné ont le temps de rejoindre Osgood qui attend sa fiancée pour se rendre sur le yacht. Joe avoue tout à Sugar et celle-ci lui pardonne : l'amour est plus fort que tout. Un dernier dialogue entre Daphné et Osgood clôt de manière mémorable le film :
Daphné : "We can't get married at all"
Osgood : "Why not ? "
Daphné : "Well, in the first place, I'm not a natural blonde ! ".
Osgood : "Doesn't matter..."
Daphné : "I smoke. I smoke all the time. ".
Osgood : "I don't care. "
Daphné : "I have a terrible past. For three years now, I've been living with a saxophone player. ".
Osgood : "I forgive you. "
Daphné : "I can never have children".
Osgood : "We can adopt some"
Daphné en ôtant sa perruque : "You don't understand, Osgood, I'm a man ! ".
Osgood : "Well.. nobody's perfect ! "
(– Nous ne pouvons pas nous marier. – Pourquoi pas ? – Ben, premièrement parce que je ne suis pas une vraie blonde. – M'est égal... – Je fume. Je fume tout le temps. – Je m'en fiche. – Je traîne un horrible passé. Je viens de vivre trois ans avec un joueur de saxophone. – Je te pardonne. – Je ne peux pas avoir d'enfants. – On peut en adopter. – Tu ne comprends pas, Osgood, je suis un homme ! – Eh bien... personne n'est parfait ! )
Note de contenu :
* Pour le rôle finalement tenu par Jack Lemmon, Billy Wilder avait initialement choisi Frank Sinatra; mais ce dernier ne souhaitait pas être « Daphné », un homme travesti en femme. Quant au rôle de Marilyn Monroe, le premier choix était celui de Mitzi Gaynor : la distribution finale ne correspond donc guère aux choix originaux du réalisateur.
* L'adaptation française des dialogues est due à Raymond Queneau.
* 1re au générique de son 27e film, Marilyn Monroe interprète le rôle d'une chanteuse et musicienne dans un orchestre de femmes, Sugar Cane, de son vrai nom - polonais - Kowalczyk. Ses séquences sont très nombreuses :
o Chez l'impresario Poliakoff, on peut subrepticement apercevoir Marilyn sur une photo de l'orchestre accrochée au mur (14e minute).
o Sur le quai de la gare, une Marilyn fabuleusement belle apparaît à la 24e minute, arrivant évidemment la dernière pour prendre le train.
o Dans le train : Marilyn se fait surprendre par Tony Curtis et Jack Lemmon dans les WC en train de boire de l'alcool. Puis l'orchestre répète et Marilyn joue du ukulélé et chante. La bouteille de Marilyn tombe et Lemmon ment en prétendant que c'est la sienne. Puis Marilyn se couche, dévoilant un beau décolleté à Lemmon. Quelques instants plus tard, Marilyn rejoint Lemmon pour "la" remercier. Elles ne vont pas rester seules longtemps... Marilyn et Curtis peuvent discuter un moment entre elles.
o En Floride, à l'hôtel : arrivant à l'hôtel avec Curtis et Lemmon, à la réception et dans la chambre de ces derniers. À la plage en maillot de bain. Quelques instants plus tard, elle fait connaissance et tombe sous le charme d'un Tony Curtis grimé en millionnaire. Retour rapide à l'hôtel avec Lemmon qui désire confondre Curtis.
o La soirée : Marilyn interprète une chanson. Puis elle se rend à son rendez-vous en robe moulante et quelque peu transparente. Sur le bateau, une longue scène de séduction entre Marilyn et Curtis, agrémentée de nombreux baisers. Avant d'aller se coucher, elle rend visite à Curtis et Lemmon.
o Le lendemain matin, une Marilyn triste reçoit un appel de Curtis. Pour noyer son chagrin, elle va chercher de l'alcool chez ses deux copines.
o Marilyn chante une dernière fois sur scène avant de se faire embrasser par... Joséphine ! Elle prend la fuite et rejoint Tony Curtis en Joe sur la vedette du millionnaire.
* Marilyn interprète les chansons suivantes : Running Wild, I'm Through With Love et I Wanna Be Loved By You.
* Les références aux films de gangsters des années trente sont nombreuses, par exemple à propos du massacre de la Saint Valentin dans un garage, ou de George Raft qui fait sauter une piécette comme en 1932, mais l’effet choisi est plutôt burlesque et caricatural. On relève aussi « Les amis de l'opéra italien » qui s'offrent un monumental gâteau d'anniversaire, contenant un tueur et une mitraillette Thompson.
* Ce film fait partie de la Liste du BFI des 50 films à voir avant d'avoir 14 ans établie en 2005 par le British Film Institute.
Niveau : Secondaire supérieur Dossier pédagogique de "Certains l'aiment chaud" [texte imprimé] / Charlotte Garson, Auteur . - Paris : CNC : Paris : Cahiers du Cinéma, 2008 . - 22 pp.
Certains l'aiment chaud (Some Like it Hot) est un film américain de Billy Wilder sorti en 1959.
Il est classé premier par l'AFI dans la liste des films américains les plus drôles du XXe siècle, devant Tootsie et Dr Folamour.
Le film est considéré comme un remake du film allemand sorti en 1951 Fanfaren der Liebe réalisé par Kurt Hoffmann et écrit par Michael Logan qu'il a lui même ensuite réécrit en adaptation américaine en y ajoutant quelques changements.
L'hôtel utilisé comme décor pour évoquer la Floride est le Del Coronado Hotel de San Diego (Californie).
Une remarque, que Tony Curtis aurait faite en aparté lors du visionnement de rushes, a fait le tour du monde. Exaspéré par les retards incessants de Marilyn Monroe ainsi que son manque de sûreté dans le travail et les nombreuses prises à effectuer, Curtis aurait commenté qu' « embrasser Marilyn Monroe, c'était comme embrasser Hitler ». Il a à plusieurs reprises démenti cela, notamment dans un reportage sur le film tourné en 2001 pour les besoins de sa sortie DVD.
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Cinéma et enseignement
Education aux médias:Cinéma:Monographies : filmsMots-clés : Some Like it Hot Certains l’aiment chaud Billy Wilder I. A. L. Diamond Robert Thoeren Michael Logan Adolph Deutsch Ted Haworth Edward G. Boyle Bert Henrikson Orry-Kelly Alice Monte Agnes Flanagan Emile LaVigne Charles Lang Jr. Milt Rice Fred Lau Arthur P. Schmidt Eve Newman Doane Harrison Ashton Productions Inc. Mirisch Company United Artists Corporation Marilyn Monroe Claire Guibert Alouette Tony Curtis Jean-Claude Michel Jack Lemmon Roger Carel George Raft Jean Martinelli Joe E. Brown Fred Pasquali Barbara Drew Raymonde Devarennes Cinéma américain comédie Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Un corbillard est poursuivi par un véhicule de police. Des tirs s'échangent. Il arrive à s'échapper afin d'aller livrer son précieux chargement d'alcool de contrebande. C'est le Chicago de 1929, en pleine prohibition. La police fait une descente dans le tripot clandestin, dont deux musiciens, Joe le saxophoniste et Jerry le contrebassiste, arrivent à s'enfuir. Le lendemain, ils courent le cachet. Alors qu'ils vont chercher une voiture pour se rendre à leur nouvel engagement, ils sont témoins d'une tuerie entre bandes rivales de la Mafia. Afin d'échapper aux représailles, ils se font enrôler dans un orchestre composé uniquement de femmes et doivent donc se travestir en conséquence. Elles, puisque désormais ils se nomment Joséphine et Daphné, partent en train pour la Floride. Elles font la connaissance de Sugar Kane, la chanteuse de la troupe Sweet Sue and her society syncopators.
Pendant le trajet, une petite sauterie improvisée autour de quelques verres rend sympathiques les deux nouvelles arrivées. Joe - alias Joséphine - est très attiré par Sugar, qui lui raconte ses déboires amoureux avec les saxophonistes : en Floride, elle souhaite se trouver un millionnaire pour l'épouser.
La Floride, un hôtel de luxe où elles vont se produire et de nombreux millionnaires les accueillent chaleureusement. Daphné éblouit l'un d'entre eux, Osgood Fielding, et se fait inviter à dîner sur son yacht le soir même. Joséphine ourdit d'autres plans et, dans ce but, a subtilisé la valise du directeur et seul homme de la troupe. Ainsi Joséphine peut se transformer en jeune millionnaire pendant que toutes les musiciennes vont à la plage. Sugar y fait la connaissance de Junior, jeune héritier à millions, qui n'est autre que Joe.
Junior lui demande : "Does that mean you play that very fast music... jazz ? "
Sugar dans une moue troublante : "Yeah. Real hot ! "
Junior : "I guess some like it hot..."
(– Ça signifie que vous jouez cette musique très rapide... du jazz ? – Ouais. Et c'est très chaud ! – J'imagine que certains l'aiment chaud...)
Junior lui fixe un rendez-vous... sur le bateau de Osgood.
Le soir, l'orchestre joue et Sugar chante. À la fin du spectacle, elle se dépêche de se rendre au port de plaisance pendant que Joséphine doit se métamorphoser en Junior. Alors que Daphné passe une soirée dansante et chaude avec Osgood, un Junior stratège fait croire à Sugar qu'il est insensible à toute démarche féminine. Elle se fait donc un devoir de lui démontrer le contraire : "Let's throw another log on the fire" lui dit-elle même (– On va mettre le feu à une autre bûche ! ). Tout ce petit monde rentre chez soi. Une Daphné euphorique annonce à Joséphine qu'elle est fiancée. "Why would a guy wanna marry a guy ? " demande celle-ci. "Security ! " répond la future mariée (– Pourquoi est-ce qu'un homme épouserait un autre homme ? – Pour la sécurité ! ).
Le lendemain, les meurtriers mafieux de Chicago débarquent à l'hôtel sous couvert d'une conférence des Amis de l'opéra italien. Un commissaire veille (incognito, il lit la Gazette de la police ! ). Tous discutent de et recherchent les deux témoins échappés. Passant par la réception, Joséphine et Daphné aperçoivent les bandits et prennent peur et leurs jambes à leur cou. Comme il pense avant tout à sauver sa peau, Junior alias Joséphine lance un dernier coup de fil à Sugar pour rompre. Une course-poursuite s'engage entre la pègre et les deux travestis qui ont été reconnus. Cela se termine dans un bain de sang, en l'occurrence un règlement de compte entre italiens de différentes factions.
Joséphine retransformée en Joe, Sugar et Daphné ont le temps de rejoindre Osgood qui attend sa fiancée pour se rendre sur le yacht. Joe avoue tout à Sugar et celle-ci lui pardonne : l'amour est plus fort que tout. Un dernier dialogue entre Daphné et Osgood clôt de manière mémorable le film :
Daphné : "We can't get married at all"
Osgood : "Why not ? "
Daphné : "Well, in the first place, I'm not a natural blonde ! ".
Osgood : "Doesn't matter..."
Daphné : "I smoke. I smoke all the time. ".
Osgood : "I don't care. "
Daphné : "I have a terrible past. For three years now, I've been living with a saxophone player. ".
Osgood : "I forgive you. "
Daphné : "I can never have children".
Osgood : "We can adopt some"
Daphné en ôtant sa perruque : "You don't understand, Osgood, I'm a man ! ".
Osgood : "Well.. nobody's perfect ! "
(– Nous ne pouvons pas nous marier. – Pourquoi pas ? – Ben, premièrement parce que je ne suis pas une vraie blonde. – M'est égal... – Je fume. Je fume tout le temps. – Je m'en fiche. – Je traîne un horrible passé. Je viens de vivre trois ans avec un joueur de saxophone. – Je te pardonne. – Je ne peux pas avoir d'enfants. – On peut en adopter. – Tu ne comprends pas, Osgood, je suis un homme ! – Eh bien... personne n'est parfait ! )
Note de contenu :
* Pour le rôle finalement tenu par Jack Lemmon, Billy Wilder avait initialement choisi Frank Sinatra; mais ce dernier ne souhaitait pas être « Daphné », un homme travesti en femme. Quant au rôle de Marilyn Monroe, le premier choix était celui de Mitzi Gaynor : la distribution finale ne correspond donc guère aux choix originaux du réalisateur.
* L'adaptation française des dialogues est due à Raymond Queneau.
* 1re au générique de son 27e film, Marilyn Monroe interprète le rôle d'une chanteuse et musicienne dans un orchestre de femmes, Sugar Cane, de son vrai nom - polonais - Kowalczyk. Ses séquences sont très nombreuses :
o Chez l'impresario Poliakoff, on peut subrepticement apercevoir Marilyn sur une photo de l'orchestre accrochée au mur (14e minute).
o Sur le quai de la gare, une Marilyn fabuleusement belle apparaît à la 24e minute, arrivant évidemment la dernière pour prendre le train.
o Dans le train : Marilyn se fait surprendre par Tony Curtis et Jack Lemmon dans les WC en train de boire de l'alcool. Puis l'orchestre répète et Marilyn joue du ukulélé et chante. La bouteille de Marilyn tombe et Lemmon ment en prétendant que c'est la sienne. Puis Marilyn se couche, dévoilant un beau décolleté à Lemmon. Quelques instants plus tard, Marilyn rejoint Lemmon pour "la" remercier. Elles ne vont pas rester seules longtemps... Marilyn et Curtis peuvent discuter un moment entre elles.
o En Floride, à l'hôtel : arrivant à l'hôtel avec Curtis et Lemmon, à la réception et dans la chambre de ces derniers. À la plage en maillot de bain. Quelques instants plus tard, elle fait connaissance et tombe sous le charme d'un Tony Curtis grimé en millionnaire. Retour rapide à l'hôtel avec Lemmon qui désire confondre Curtis.
o La soirée : Marilyn interprète une chanson. Puis elle se rend à son rendez-vous en robe moulante et quelque peu transparente. Sur le bateau, une longue scène de séduction entre Marilyn et Curtis, agrémentée de nombreux baisers. Avant d'aller se coucher, elle rend visite à Curtis et Lemmon.
o Le lendemain matin, une Marilyn triste reçoit un appel de Curtis. Pour noyer son chagrin, elle va chercher de l'alcool chez ses deux copines.
o Marilyn chante une dernière fois sur scène avant de se faire embrasser par... Joséphine ! Elle prend la fuite et rejoint Tony Curtis en Joe sur la vedette du millionnaire.
* Marilyn interprète les chansons suivantes : Running Wild, I'm Through With Love et I Wanna Be Loved By You.
* Les références aux films de gangsters des années trente sont nombreuses, par exemple à propos du massacre de la Saint Valentin dans un garage, ou de George Raft qui fait sauter une piécette comme en 1932, mais l’effet choisi est plutôt burlesque et caricatural. On relève aussi « Les amis de l'opéra italien » qui s'offrent un monumental gâteau d'anniversaire, contenant un tueur et une mitraillette Thompson.
* Ce film fait partie de la Liste du BFI des 50 films à voir avant d'avoir 14 ans établie en 2005 par le British Film Institute.
Niveau : Secondaire supérieur Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302677 19 H.1.04339/8 Dossier pédagogique Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible Dossier pédagogique de "Sicko" / Erwan Le Nader
Titre : Dossier pédagogique de "Sicko" Type de document : texte imprimé Auteurs : Erwan Le Nader, Auteur ; Frédérique Omer, Auteur Editeur : Zérodeconduite.net Importance : 9 pp. Note générale :
--- POUR LE COURS DE SCIENCES SOCIALES ---
Sicko (ou SiCKO) est un film documentaire de 2 heures du réalisateur américain Michael Moore, d'abord projeté le 19 mai 2007 au Festival de Cannes (hors compétition) pour les journalistes. Sa sortie en salles a eu lieu le 22 juin 2007 aux États-Unis, et le 5 septembre 2007 en France.
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Cinéma et enseignement
Education aux médias:Cinéma:Monographies : films
Education par les médias:Sciences humaines:Sciences socialesMots-clés : Sicko Documentaire Michael Moore Tucker Albrizzi Tony Benn George W. Bush Reggie Cervantes Bill Clinton Hillary Rodham Clinton Billy Crystal John Graham Aleida Guevara William Maher Richard Nixon Patrick Pedraja Linda Peeno Chris Aldred Judy Aley Rod Birleson Joanne Doroshow Christine Fall Cory Fisher Kathleen Glynn Amelia Green-Dove Basel Hamdan Jennifer Latham Nicky Lazar Pearl Lieberman Amy McCampbell Anne Moore Meghan O'Hara Susannah Price Aneetha Rajan David Schankula Eric Weinrib Bob Weinstein Harvey Weinstein Rehya Young Erin O'Hara Andrew Black Geoffrey Richman Chris Seward Dan Swietlik Ismael Gonzalez Michael Jackman Paul Leonardo Jr. Christopher Barnett Chris Barron Brian Fish Scott Guitteau Matt Kent Francisco La Torre Cheryl Nardi John Nutt Gary Rizzo Ronald G. Roumas Kent Sparling Marshall Winn Doug Winningham Jessica Brunetto Bryan Cox David Michael Friend Josh Kanuck Andy Mastrocinque Franklin S. Zitter Grant Barbeito Kari Giron Tony Hardmon Grg Magidow Jayme Roy Christoph Vitt Thaddeus Wadleigh Jonathan Weaver Brice Bishop-Pullan Daniel Cuthbert Nick Houy Craig McKay Benjamin Murray Mike Nuget Mary Ann van Wagner Corey Stewart Jim Black Dan Evans Farkas Gabe Hilfer Adrienne Alexander Judd Allison Jane Sellen Edwards Corinne Fisher Rommel Genciana Carrie Halperin Jennifer Jennings Mike Lane Ryan Leiderman Peter Maez Donald McCloskey Grady McGahan Mariscela Beatriz Mendez Katrina Norvell Stephanie Palumbo Jordan Winter Pandora Zolotor George Zornick Tim Burton Danny Elfman George Lucas Thomas Newman Joel Siegel Kurt Vonnegut Jr. Hans Zimmer Dog Eat Dog Films The Weinstein Company Bolesno Hasta SOS Saúde Sicko - $O$ Saúde Sicko - aivan sairasta Cinéma américain Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Le sujet principal de cette œuvre est la comparaison du système de santé (partie importante de ce qu'est la sécurité sociale) des États-Unis, à ceux du Canada, de la Grande-Bretagne, de la France et de Cuba. Ce documentaire veut faire remarquer que le système de santé des Américains est très inhumain par rapport à ceux de tant d'autres pays, étant donné qu'il dispose de liens quasiment systématiques avec les services privés et les compagnies d'assurance.
Dans ce documentaire, des secouristes des attentats du 11 septembre 2001 intervenus dans les décombres du World Trade Center sont présentés. Malades en raison des différents composés en suspension qu'ils ont inhalés peu après les attentats ou des traumatismes psychologiques qu'ils ont subis, ils ont des difficultés financières à obtenir des soins abordables. Leurs difficultés sont mises en parallèle avec les soins de qualité prodigués aux prisonniers de Guantánamo, qui sont considérés par le gouvernement américain comme de dangereux terroristes.
D'une manière générale, Michael Moore y explique que certains services comme les soins médicaux, mais aussi l'enseignement et la politique familiale, devraient être publics de manière à en faire profiter le plus grand nombre.
Note de contenu :
Le sujet principal de cette œuvre est la comparaison du système de santé (partie importante de ce qu'est la sécurité sociale) des États-Unis, à ceux du Canada, de la Grande-Bretagne, de la France et de Cuba. Ce documentaire veut faire remarquer que le système de santé des Américains est très inhumain par rapport à ceux de tant d'autres pays, étant donné qu'il dispose de liens quasiment systématiques avec les services privés et les compagnies d'assurance.
Dans ce documentaire, des secouristes des attentats du 11 septembre 2001 intervenus dans les décombres du World Trade Center sont présentés. Malades en raison des différents composés en suspension qu'ils ont inhalés peu après les attentats ou des traumatismes psychologiques qu'ils ont subis, ils ont des difficultés financières à obtenir des soins abordables. Leurs difficultés sont mises en parallèle avec les soins de qualité prodigués aux prisonniers de Guantánamo, qui sont considérés par le gouvernement américain comme de dangereux terroristes.
D'une manière générale, Michael Moore y explique que certains services comme les soins médicaux, mais aussi l'enseignement et la politique familiale, devraient être publics de manière à en faire profiter le plus grand nombre.
Niveau : Secondaire supérieur Dossier pédagogique de "Sicko" [texte imprimé] / Erwan Le Nader, Auteur ; Frédérique Omer, Auteur . - Zérodeconduite.net, [s.d.] . - 9 pp.
--- POUR LE COURS DE SCIENCES SOCIALES ---
Sicko (ou SiCKO) est un film documentaire de 2 heures du réalisateur américain Michael Moore, d'abord projeté le 19 mai 2007 au Festival de Cannes (hors compétition) pour les journalistes. Sa sortie en salles a eu lieu le 22 juin 2007 aux États-Unis, et le 5 septembre 2007 en France.
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Cinéma et enseignement
Education aux médias:Cinéma:Monographies : films
Education par les médias:Sciences humaines:Sciences socialesMots-clés : Sicko Documentaire Michael Moore Tucker Albrizzi Tony Benn George W. Bush Reggie Cervantes Bill Clinton Hillary Rodham Clinton Billy Crystal John Graham Aleida Guevara William Maher Richard Nixon Patrick Pedraja Linda Peeno Chris Aldred Judy Aley Rod Birleson Joanne Doroshow Christine Fall Cory Fisher Kathleen Glynn Amelia Green-Dove Basel Hamdan Jennifer Latham Nicky Lazar Pearl Lieberman Amy McCampbell Anne Moore Meghan O'Hara Susannah Price Aneetha Rajan David Schankula Eric Weinrib Bob Weinstein Harvey Weinstein Rehya Young Erin O'Hara Andrew Black Geoffrey Richman Chris Seward Dan Swietlik Ismael Gonzalez Michael Jackman Paul Leonardo Jr. Christopher Barnett Chris Barron Brian Fish Scott Guitteau Matt Kent Francisco La Torre Cheryl Nardi John Nutt Gary Rizzo Ronald G. Roumas Kent Sparling Marshall Winn Doug Winningham Jessica Brunetto Bryan Cox David Michael Friend Josh Kanuck Andy Mastrocinque Franklin S. Zitter Grant Barbeito Kari Giron Tony Hardmon Grg Magidow Jayme Roy Christoph Vitt Thaddeus Wadleigh Jonathan Weaver Brice Bishop-Pullan Daniel Cuthbert Nick Houy Craig McKay Benjamin Murray Mike Nuget Mary Ann van Wagner Corey Stewart Jim Black Dan Evans Farkas Gabe Hilfer Adrienne Alexander Judd Allison Jane Sellen Edwards Corinne Fisher Rommel Genciana Carrie Halperin Jennifer Jennings Mike Lane Ryan Leiderman Peter Maez Donald McCloskey Grady McGahan Mariscela Beatriz Mendez Katrina Norvell Stephanie Palumbo Jordan Winter Pandora Zolotor George Zornick Tim Burton Danny Elfman George Lucas Thomas Newman Joel Siegel Kurt Vonnegut Jr. Hans Zimmer Dog Eat Dog Films The Weinstein Company Bolesno Hasta SOS Saúde Sicko - $O$ Saúde Sicko - aivan sairasta Cinéma américain Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Le sujet principal de cette œuvre est la comparaison du système de santé (partie importante de ce qu'est la sécurité sociale) des États-Unis, à ceux du Canada, de la Grande-Bretagne, de la France et de Cuba. Ce documentaire veut faire remarquer que le système de santé des Américains est très inhumain par rapport à ceux de tant d'autres pays, étant donné qu'il dispose de liens quasiment systématiques avec les services privés et les compagnies d'assurance.
Dans ce documentaire, des secouristes des attentats du 11 septembre 2001 intervenus dans les décombres du World Trade Center sont présentés. Malades en raison des différents composés en suspension qu'ils ont inhalés peu après les attentats ou des traumatismes psychologiques qu'ils ont subis, ils ont des difficultés financières à obtenir des soins abordables. Leurs difficultés sont mises en parallèle avec les soins de qualité prodigués aux prisonniers de Guantánamo, qui sont considérés par le gouvernement américain comme de dangereux terroristes.
D'une manière générale, Michael Moore y explique que certains services comme les soins médicaux, mais aussi l'enseignement et la politique familiale, devraient être publics de manière à en faire profiter le plus grand nombre.
Note de contenu :
Le sujet principal de cette œuvre est la comparaison du système de santé (partie importante de ce qu'est la sécurité sociale) des États-Unis, à ceux du Canada, de la Grande-Bretagne, de la France et de Cuba. Ce documentaire veut faire remarquer que le système de santé des Américains est très inhumain par rapport à ceux de tant d'autres pays, étant donné qu'il dispose de liens quasiment systématiques avec les services privés et les compagnies d'assurance.
Dans ce documentaire, des secouristes des attentats du 11 septembre 2001 intervenus dans les décombres du World Trade Center sont présentés. Malades en raison des différents composés en suspension qu'ils ont inhalés peu après les attentats ou des traumatismes psychologiques qu'ils ont subis, ils ont des difficultés financières à obtenir des soins abordables. Leurs difficultés sont mises en parallèle avec les soins de qualité prodigués aux prisonniers de Guantánamo, qui sont considérés par le gouvernement américain comme de dangereux terroristes.
D'une manière générale, Michael Moore y explique que certains services comme les soins médicaux, mais aussi l'enseignement et la politique familiale, devraient être publics de manière à en faire profiter le plus grand nombre.
Niveau : Secondaire supérieur Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 303688 19 H.1.04339/17 Dossier pédagogique Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible L'Amérique de John Ford / Luc Vancheri
Accompagne
Titre : L'Amérique de John Ford : Autour de "La prisonnière du désert" Type de document : texte imprimé Auteurs : Luc Vancheri, Auteur ; John Ford (1894-1973), Personne honorée Editeur : Editions du Céfal Année de publication : 2007 ISBN/ISSN/EAN : 978-2-87130-236-0 Note générale : La Prisonnière du désert (The Searchers) est un film américain de John Ford, sorti en 1956. Il est généralement considéré comme son chef d'oeuvre et l'American Film Institute l'a désigné en 2008 comme le plus grand western de tous les temps.
Texas, 1868. Des Comanches attaquent le ranch d'Aaron Edwards, qui est tué ainsi que sa femme et son plus jeune fils. Ethan, le frère d'Aaron, apprenant le drame, part à la recherche de Lucy et Debbie, ses deux nièces disparues au cours de l'attaque. Bientôt, il n'est plus accompagné dans sa quête que de Martin Pawley (fils adoptif d'Aaron Edwards et donc neveu d'Ethan) et de Brad Jorgensen, le fiancé de Lucy.
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : réalisateurs Mots-clés : The Searchers La prisonnière du désert John Ford Frank S. Nugent Alan Le May Warner Bros Pictures Max Steiner Victor Gangelin Frank Beetson Winton C. Hoch Alfred Gilks Merian C. Cooper Patrick Ford C. W. Whitney John Wayne Jeffrey Hunter Vera Miles Ward Bond Natalie Wood John Qualen Olive Carey Olive Golden Harry Carey Jr. Henry Brandon Ken Curtis Antonio Moreno Hank Worden Lana Wood Patrick Wayne Dorothy Jordan Walter Coy Pippa Scott Robert Lyden Peter Mamakos Western Cinéma américain Index. décimale : 18 Monographies : réalisateurs Résumé : Il y a trois ans que la guerre de Sécession a pris fin. Ethan Edwards, ancien soldat confédéré ne rentre que maintenant au pays, c'est-à-dire au ranch de son frère Aaron. Celui-ci y vit avec sa femme et leurs quatre enfants : deux filles : Lucy et Debbie et deux fils dont un adoptif : Martin Pawley un gaillard de 18-20 ans (avec un huitième de sang Cherokee dans les veines). Au souper, les propos d'Ethan trahissent son animosité vis à vis des indiens. Le lendemain, les voisins, menés par le révérend et capitaine Samuel Clayton, viennent chercher du renfort pour rechercher du bétail volé par les Comanches. Ethan et Martin se joignent à la petite troupe menée par Clayton. Mais ce vol de bétail n'est qu'une manoeuvre de diversion des Comanches pour éloigner les hommes de leurs fermes. Pendant qu'ils le sont, le ranch Edwards est attaqué, les parents et leur jeune fils tués, et les deux filles enlevées. Ethan Edwards part à la recherche de ses nièces ; Martin Pawley, leur frère d'adoption, et Brad Jorgensen, le fiancé de Lucy, l'accompagnent.
Ils retrouvent assez rapidement le cadavre de Lucy. Fou de douleur, Brad attaque seul le campement des rebelles comanches et meurt.
Pour récupérer la jeune Debbie (12 ans au moment de son enlèvement), Ethan et Martin Pawley se lancent dans une longue quête à travers l'Ouest, qui durera plusieurs années et durant laquelle ils ne reviendront qu'une fois à la ferme Jorgensen. Au cours de ce bref séjour, l'amour qui existait depuis toujours entre Laurie, la fille Jorgensen, et Martin Pawley se renforce. Mais Ethan et Martin sont très vite obligés de repartir, toujours en quête de Debbie, leur nièce et soeur respective. Après quelques péripéties, les deux pisteurs (Searchers) parviennent enfin jusque Debbie qu'ils reconnaissent dans la tente même du chef Comanche "le Balafré" (Scar dans la VO) : elle est devenue une de ses squaws. Il est impossible de la libérer sur le champ. Ethan et Martin repartent et campent non loin de là. Debbie les rejoint en catimini et dit à Martin de partir car elle est devenue une indienne. Ethan arrive sur ces entrefaites et lève son pistolet pour tuer l'indienne qu'elle semble être devenue, mais Martin s'interpose. Le "Balafré" intervient aussi et blesse Ethan au bras, puis ses hommes mettent Ethan et Martin en fuite, sans parvenir à les tuer. Fin du premier contact direct entre Debbie devenue jeune femme et ses oncle et frère.
Revenant chez les Jorgensen, Ethan et Martin arrivent en pleine célébration du mariage de Laurie - qui avait fini par renoncer à Martin, n'ayant reçu de lui en cinq ans qu'une seule lettre écrite en termes réservés - avec le brave Charlie McCorry, mariage sur le point d'être scellé par le révérend Clayton. Martin et Charlie mettent les choses au point entre eux en se battant dans la cour et finalement, la cérémonie de mariage est annulée.
Edwards, Martin et Clayton repartent peu après attaquer le campement indien du chef Comanche "le Balafré" repéré non loin de là par un régiment de cavalerie. Martin va sauver Debbie juste avant l'attaque et tue "le Balafré". Finalement, chez Ethan l'instinct familial est plus fort que son animosité pour les indiens : il ne voit plus en Debbie la Comanche qu'elle a été contrainte de devenir mais sa nièce, la prend dans ses bras et la ramène chez les Jorgensen (où Laurie retrouve enfin Martin et cette fois pour de bon), puis repart seul vers le désert et son destin.
Note de contenu : * Le film a été tourné en août 1955 en extérieur à Monument Valley, Edmonton, Gunnison et Aspen (Colorado) et dans l'Utah.
* Les plans qui ouvrent et ferment le film (la caméra se trouve à l'intérieur de la maison et par un subtil plan séquence Ford sort de celle-ci et embrasse avec sa caméra Ethan Edwards et l'impressionnant paysage de Monument Valley), sont considérés parmi les meilleurs du cinéma de Ford.
* Ford aborde de nouveau le problème des guerres indiennes et des prisonnières dans Les Deux Cavaliers (Two rode together) en 1961.
* Le film rompt avec les westerns manichéens : le personnage d'Ethan s'acharne sur des causes perdues, il n'hésite pas non plus à abattre des bisons pour accélérer le déclin du peuple indien. Celui-ci est abordé avec beaucoup de dignité. Dans le John Ford de Peter Bogdanovich, Ford déclare : « C'est un peuple très digne — même lorsqu'il a été battu. Naturellement, ce n'est pas très populaire aux États-Unis. Le public aime voir les Indiens être tués. Il ne les considère pas comme des êtres humains, possédant une culture profonde, différente de la nôtre. Si vous regardez les choses en détail, vous découvrez pourtant que leur religion ressemble en beaucoup de points à la nôtre. »
* Ford a demandé à Wayne de s'inspirer de l'acteur Harry Carey qui était un ami de Ford.
* John Wayne a appelé l'un de ses fils Ethan en souvenir du film.
* L'histoire s'inspire d'un fait réel : une petite fille est kidnappée en 1836 au Texas. Plus tard elle deviendra la femme d'un chef Comanche, elle sera retrouvée plusieurs années plus tard, et ramenée de force dans la communauté blanche malgré ses protestations. Cet événement a inspiré le livre d'Alan Le May, duquel s'inspire John Ford.
* Le groupe britannique The Searchers doit son nom au film.
* C'est le prototype de l'homme du Far West qui ne vit que pour l'aventure (il a fait la guerre de sécession, c'est lui qui a trouvé Martin Pawley après le massacre de ses parents), les chevaux, les Indiens (il reconnaît leurs lances). Il est aguerri et sait conserver son sang-froid dans l'action : pour conserver son efficacité il ménage son cheval et refuse de se précipiter au secours de sa famille comme Martin Pawley qui, lui, finira l'équipée à pied et en portant sa selle.
* Toutes les scènes le présentent comme un marginal. Il a perdu sa guerre aux côtés des confédérés, sa « famille » est en fait celle de son frère, il refuse de prêter serment aux rangers. Qu'a-t-il fait durant les trois années qui séparent le début du film de la fin de la guerre de sécession ? Son neveu lui pose la question mais il n'y répond pas. Quelques instants plus tard, il sort des pièces d'or qui n'ont jamais servi (elles ne présentent pas la moindre usure) : de l'aveu même de Ford cela signifie qu'il a été un soldat perdu, qu'il a participé aux aventures mexicaines des rebelles sudistes. Autrement dit, c'est un hors-la-loi. Il n'hésite pas à tuer les bandits qui veulent l'assassiner et il le fait de façon impitoyable puisqu'il en tue trois alors même qu'ils sont en fuite, si bien qu'il finit par être recherché par les rangers afin qu'il s'explique sur les circonstances de leur mort.
* Tout au long du film, il s'oppose aux hommes qui l'entourent, il n'est jamais d'accord avec la stratégie à adopter, il exige de donner les ordres, il refuse toute familiarité avec Pawley. Il déshérite sa nièce au profit de Martin Pawley, parce qu'aux liens du sang, il privilégie le mérite (Martin vient de lui sauver la vie ou quasiment). C'est un homme qui ne renonce jamais et ne pardonne pas à ses ennemis.
* Ethan est animé d'un esprit de vengeance à l'égard des Indiens, en tout cas des Comanches (qu'il connaît bien puisqu'il parle leur langue). S'il tue les bisons, c'est qu'ils représentent un moyen de subsistance pour ces Comanches. S'il tire sur le cadavre d'un Comanche pour lui crever les yeux, c'est qu'il sait que ce guerrier sera ainsi, selon les croyances de son peuple, incapable de retrouver le chemin du paradis de ses ancêtres. Plus loin dans le film, quand Ethan réalise que sa nièce prisonnière est devenue une squaw du "Balafré", son affection pour elle disparaît, en tout cas momentanément : il est tout près de la tuer comme si elle n'était plus qu'un objet souillé et de honte pour lui. Enfin, pour vaincre les Comanches, il ne craint pas d'adopter leurs pratiques guerrières les plus sauvages : il finit par scalper le cadavre du "Balafré" (qui était lui-même fier d'avoir scalpé de nombreux blancs des deux sexes).
* Mais le film se conclut par toute une séquence de rédemption : en prenant la jeune femme dans ses bras et en la transportant jusqu'à la ferme des Jorgensen, il la reconnaît comme sa nièce, lui sauve la vie et la rend à la civilisation des pionniers blancs américains.
* On peut néanmoins noter qu'à la toute fin du film, il n'entre pas, lui, dans la maison des Jorgensen (parallélisme avec la première scène où il entrait chez son frère Aaron Edwards). Il ne se reconnaît plus vraiment de famille. Il repart, tel un justicier solitaire, vers le désert, sa patrie.
Comme souvent chez Ford ils sont nombreux. Ils permettent d'humaniser le film, de présenter la vie des pionniers, d'introduire une touche d'humour en contrepoint de la quête d'Ethan et Martin.
Le pasteur est aussi le chef des rangers : il résume toute la vision sociale de Ford : une loi sévère mais conforme à la morale biblique (Ford est d'origine irlandaise). Cette morale est aussi celle des fiancés qui s'aiment platoniquement et se restent fidèles malgré cinq ans de séparation - réminiscence certaine de l'Odyssée et de Pénélope. La maladresse de la lettre de Pawley témoigne de son innocence des choses de l'amour.
Les pionniers sont pauvres mais ils se soutiennent face à l'adversité : ils ont leur propre milice de rangers ; ils font une grande fête pour le mariage ; leur solidarité et sens de l'hospitalité n'ont pas de limites : Martin Pawley a été adopté tout gamin par Aaron Edwards (après que ses parents aient été tués par les Comanches) ; il se met pendant cinq ans aux ordres de son oncle adoptif Ethan (sans être rebuté par la dureté première de celui-ci à son égard) pour retrouver Debbie sa soeur adoptive ; celle-ci est accueillie à bras ouverts par les Jorgensen malgré sa longue captivité chez les Comanches et son "indiennisation" de fait ; le vieil aventurier Moïse finit par avoir son rocking-chair près de l'âtre chez les Jorgensen, etc ...
L'Amérique de John Ford : Autour de "La prisonnière du désert" [texte imprimé] / Luc Vancheri, Auteur ; John Ford (1894-1973), Personne honorée . - Editions du Céfal, 2007.
Accompagne
ISBN : 978-2-87130-236-0
La Prisonnière du désert (The Searchers) est un film américain de John Ford, sorti en 1956. Il est généralement considéré comme son chef d'oeuvre et l'American Film Institute l'a désigné en 2008 comme le plus grand western de tous les temps.
Texas, 1868. Des Comanches attaquent le ranch d'Aaron Edwards, qui est tué ainsi que sa femme et son plus jeune fils. Ethan, le frère d'Aaron, apprenant le drame, part à la recherche de Lucy et Debbie, ses deux nièces disparues au cours de l'attaque. Bientôt, il n'est plus accompagné dans sa quête que de Martin Pawley (fils adoptif d'Aaron Edwards et donc neveu d'Ethan) et de Brad Jorgensen, le fiancé de Lucy.
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : réalisateurs Mots-clés : The Searchers La prisonnière du désert John Ford Frank S. Nugent Alan Le May Warner Bros Pictures Max Steiner Victor Gangelin Frank Beetson Winton C. Hoch Alfred Gilks Merian C. Cooper Patrick Ford C. W. Whitney John Wayne Jeffrey Hunter Vera Miles Ward Bond Natalie Wood John Qualen Olive Carey Olive Golden Harry Carey Jr. Henry Brandon Ken Curtis Antonio Moreno Hank Worden Lana Wood Patrick Wayne Dorothy Jordan Walter Coy Pippa Scott Robert Lyden Peter Mamakos Western Cinéma américain Index. décimale : 18 Monographies : réalisateurs Résumé : Il y a trois ans que la guerre de Sécession a pris fin. Ethan Edwards, ancien soldat confédéré ne rentre que maintenant au pays, c'est-à-dire au ranch de son frère Aaron. Celui-ci y vit avec sa femme et leurs quatre enfants : deux filles : Lucy et Debbie et deux fils dont un adoptif : Martin Pawley un gaillard de 18-20 ans (avec un huitième de sang Cherokee dans les veines). Au souper, les propos d'Ethan trahissent son animosité vis à vis des indiens. Le lendemain, les voisins, menés par le révérend et capitaine Samuel Clayton, viennent chercher du renfort pour rechercher du bétail volé par les Comanches. Ethan et Martin se joignent à la petite troupe menée par Clayton. Mais ce vol de bétail n'est qu'une manoeuvre de diversion des Comanches pour éloigner les hommes de leurs fermes. Pendant qu'ils le sont, le ranch Edwards est attaqué, les parents et leur jeune fils tués, et les deux filles enlevées. Ethan Edwards part à la recherche de ses nièces ; Martin Pawley, leur frère d'adoption, et Brad Jorgensen, le fiancé de Lucy, l'accompagnent.
Ils retrouvent assez rapidement le cadavre de Lucy. Fou de douleur, Brad attaque seul le campement des rebelles comanches et meurt.
Pour récupérer la jeune Debbie (12 ans au moment de son enlèvement), Ethan et Martin Pawley se lancent dans une longue quête à travers l'Ouest, qui durera plusieurs années et durant laquelle ils ne reviendront qu'une fois à la ferme Jorgensen. Au cours de ce bref séjour, l'amour qui existait depuis toujours entre Laurie, la fille Jorgensen, et Martin Pawley se renforce. Mais Ethan et Martin sont très vite obligés de repartir, toujours en quête de Debbie, leur nièce et soeur respective. Après quelques péripéties, les deux pisteurs (Searchers) parviennent enfin jusque Debbie qu'ils reconnaissent dans la tente même du chef Comanche "le Balafré" (Scar dans la VO) : elle est devenue une de ses squaws. Il est impossible de la libérer sur le champ. Ethan et Martin repartent et campent non loin de là. Debbie les rejoint en catimini et dit à Martin de partir car elle est devenue une indienne. Ethan arrive sur ces entrefaites et lève son pistolet pour tuer l'indienne qu'elle semble être devenue, mais Martin s'interpose. Le "Balafré" intervient aussi et blesse Ethan au bras, puis ses hommes mettent Ethan et Martin en fuite, sans parvenir à les tuer. Fin du premier contact direct entre Debbie devenue jeune femme et ses oncle et frère.
Revenant chez les Jorgensen, Ethan et Martin arrivent en pleine célébration du mariage de Laurie - qui avait fini par renoncer à Martin, n'ayant reçu de lui en cinq ans qu'une seule lettre écrite en termes réservés - avec le brave Charlie McCorry, mariage sur le point d'être scellé par le révérend Clayton. Martin et Charlie mettent les choses au point entre eux en se battant dans la cour et finalement, la cérémonie de mariage est annulée.
Edwards, Martin et Clayton repartent peu après attaquer le campement indien du chef Comanche "le Balafré" repéré non loin de là par un régiment de cavalerie. Martin va sauver Debbie juste avant l'attaque et tue "le Balafré". Finalement, chez Ethan l'instinct familial est plus fort que son animosité pour les indiens : il ne voit plus en Debbie la Comanche qu'elle a été contrainte de devenir mais sa nièce, la prend dans ses bras et la ramène chez les Jorgensen (où Laurie retrouve enfin Martin et cette fois pour de bon), puis repart seul vers le désert et son destin.
Note de contenu : * Le film a été tourné en août 1955 en extérieur à Monument Valley, Edmonton, Gunnison et Aspen (Colorado) et dans l'Utah.
* Les plans qui ouvrent et ferment le film (la caméra se trouve à l'intérieur de la maison et par un subtil plan séquence Ford sort de celle-ci et embrasse avec sa caméra Ethan Edwards et l'impressionnant paysage de Monument Valley), sont considérés parmi les meilleurs du cinéma de Ford.
* Ford aborde de nouveau le problème des guerres indiennes et des prisonnières dans Les Deux Cavaliers (Two rode together) en 1961.
* Le film rompt avec les westerns manichéens : le personnage d'Ethan s'acharne sur des causes perdues, il n'hésite pas non plus à abattre des bisons pour accélérer le déclin du peuple indien. Celui-ci est abordé avec beaucoup de dignité. Dans le John Ford de Peter Bogdanovich, Ford déclare : « C'est un peuple très digne — même lorsqu'il a été battu. Naturellement, ce n'est pas très populaire aux États-Unis. Le public aime voir les Indiens être tués. Il ne les considère pas comme des êtres humains, possédant une culture profonde, différente de la nôtre. Si vous regardez les choses en détail, vous découvrez pourtant que leur religion ressemble en beaucoup de points à la nôtre. »
* Ford a demandé à Wayne de s'inspirer de l'acteur Harry Carey qui était un ami de Ford.
* John Wayne a appelé l'un de ses fils Ethan en souvenir du film.
* L'histoire s'inspire d'un fait réel : une petite fille est kidnappée en 1836 au Texas. Plus tard elle deviendra la femme d'un chef Comanche, elle sera retrouvée plusieurs années plus tard, et ramenée de force dans la communauté blanche malgré ses protestations. Cet événement a inspiré le livre d'Alan Le May, duquel s'inspire John Ford.
* Le groupe britannique The Searchers doit son nom au film.
* C'est le prototype de l'homme du Far West qui ne vit que pour l'aventure (il a fait la guerre de sécession, c'est lui qui a trouvé Martin Pawley après le massacre de ses parents), les chevaux, les Indiens (il reconnaît leurs lances). Il est aguerri et sait conserver son sang-froid dans l'action : pour conserver son efficacité il ménage son cheval et refuse de se précipiter au secours de sa famille comme Martin Pawley qui, lui, finira l'équipée à pied et en portant sa selle.
* Toutes les scènes le présentent comme un marginal. Il a perdu sa guerre aux côtés des confédérés, sa « famille » est en fait celle de son frère, il refuse de prêter serment aux rangers. Qu'a-t-il fait durant les trois années qui séparent le début du film de la fin de la guerre de sécession ? Son neveu lui pose la question mais il n'y répond pas. Quelques instants plus tard, il sort des pièces d'or qui n'ont jamais servi (elles ne présentent pas la moindre usure) : de l'aveu même de Ford cela signifie qu'il a été un soldat perdu, qu'il a participé aux aventures mexicaines des rebelles sudistes. Autrement dit, c'est un hors-la-loi. Il n'hésite pas à tuer les bandits qui veulent l'assassiner et il le fait de façon impitoyable puisqu'il en tue trois alors même qu'ils sont en fuite, si bien qu'il finit par être recherché par les rangers afin qu'il s'explique sur les circonstances de leur mort.
* Tout au long du film, il s'oppose aux hommes qui l'entourent, il n'est jamais d'accord avec la stratégie à adopter, il exige de donner les ordres, il refuse toute familiarité avec Pawley. Il déshérite sa nièce au profit de Martin Pawley, parce qu'aux liens du sang, il privilégie le mérite (Martin vient de lui sauver la vie ou quasiment). C'est un homme qui ne renonce jamais et ne pardonne pas à ses ennemis.
* Ethan est animé d'un esprit de vengeance à l'égard des Indiens, en tout cas des Comanches (qu'il connaît bien puisqu'il parle leur langue). S'il tue les bisons, c'est qu'ils représentent un moyen de subsistance pour ces Comanches. S'il tire sur le cadavre d'un Comanche pour lui crever les yeux, c'est qu'il sait que ce guerrier sera ainsi, selon les croyances de son peuple, incapable de retrouver le chemin du paradis de ses ancêtres. Plus loin dans le film, quand Ethan réalise que sa nièce prisonnière est devenue une squaw du "Balafré", son affection pour elle disparaît, en tout cas momentanément : il est tout près de la tuer comme si elle n'était plus qu'un objet souillé et de honte pour lui. Enfin, pour vaincre les Comanches, il ne craint pas d'adopter leurs pratiques guerrières les plus sauvages : il finit par scalper le cadavre du "Balafré" (qui était lui-même fier d'avoir scalpé de nombreux blancs des deux sexes).
* Mais le film se conclut par toute une séquence de rédemption : en prenant la jeune femme dans ses bras et en la transportant jusqu'à la ferme des Jorgensen, il la reconnaît comme sa nièce, lui sauve la vie et la rend à la civilisation des pionniers blancs américains.
* On peut néanmoins noter qu'à la toute fin du film, il n'entre pas, lui, dans la maison des Jorgensen (parallélisme avec la première scène où il entrait chez son frère Aaron Edwards). Il ne se reconnaît plus vraiment de famille. Il repart, tel un justicier solitaire, vers le désert, sa patrie.
Comme souvent chez Ford ils sont nombreux. Ils permettent d'humaniser le film, de présenter la vie des pionniers, d'introduire une touche d'humour en contrepoint de la quête d'Ethan et Martin.
Le pasteur est aussi le chef des rangers : il résume toute la vision sociale de Ford : une loi sévère mais conforme à la morale biblique (Ford est d'origine irlandaise). Cette morale est aussi celle des fiancés qui s'aiment platoniquement et se restent fidèles malgré cinq ans de séparation - réminiscence certaine de l'Odyssée et de Pénélope. La maladresse de la lettre de Pawley témoigne de son innocence des choses de l'amour.
Les pionniers sont pauvres mais ils se soutiennent face à l'adversité : ils ont leur propre milice de rangers ; ils font une grande fête pour le mariage ; leur solidarité et sens de l'hospitalité n'ont pas de limites : Martin Pawley a été adopté tout gamin par Aaron Edwards (après que ses parents aient été tués par les Comanches) ; il se met pendant cinq ans aux ordres de son oncle adoptif Ethan (sans être rebuté par la dureté première de celui-ci à son égard) pour retrouver Debbie sa soeur adoptive ; celle-ci est accueillie à bras ouverts par les Jorgensen malgré sa longue captivité chez les Comanches et son "indiennisation" de fait ; le vieil aventurier Moïse finit par avoir son rocking-chair près de l'âtre chez les Jorgensen, etc ...
Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302226 18 H.1.03109 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible L'aurore / Joël Magny
Titre : L'aurore : Dossier pédagogique Type de document : texte imprimé Auteurs : Joël Magny, Auteur Editeur : Paris : Cahiers du Cinéma Année de publication : 2005 Autre Editeur : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP) Collection : Les petits cahiers ISBN/ISSN/EAN : 978-2-86642-435-0 Note générale :
L'Aurore (Sunrise) est un film américain réalisé par F. W. Murnau en 1927.
* Avant-Première : 29 novembre 1927 au Carthay Circle Theater, avec une musique de Carli Elinor
* Première : 23 décembre 1927
* Sortie parisienne : 9 mars 1928 au cinéma Max Linder
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : L'Aurore Sunrise A song of two humans Friedrich Wilhelm Murnau Carl Mayer A trip to Tilsitt Hermann Sudermann Charles Rosher Karl Struss Hermann Bing Rochus Gliese Hugo Riesenfeld William Fox Twentieth Century Fox Cinéma américain George O'Brien Janet Gaynor Bodil Rosing Margaret Livingston J. Farrell MacDonald Sally Eilers Ralph Sipperly Jane Winton Eddie Boland Arthur Houseman Gina Corrado Clarence Wilson Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Une femme de la ville, qui passe ses vacances dans un petit village, séduit un pêcheur et le convainc de tuer son épouse. Mais au moment de faire le dernier geste, il ne peut l'accomplir et sa femme s'enfuit dans un tramway. Il la suit et les deux s'en vont insensiblement vers la ville. C'est là que, progressivement, ils se retrouvent, en découvrant le rire et la fête dans l'atmosphère urbaine, avant de s'en retourner chez eux. Mais une tempête les attend. Le paysan, croyant son épouse morte, tente de tuer la séductrice de la ville. Heureusement, sa femme a pu être sauvée et, au moment où l'aurore se lève, les deux époux se retrouvent dans leur amour, alors que la femme de la ville s'enfuit.
Note de contenu :
En 1958, s'opposant à leurs aînés, des jeunes critiques consacrent L'Aurore comme " le plus beau film du monde ". Près d'un demi-siècle plus tard le film n'a rien perdu de son éclat ni de son aura. Dès la première vision, John Ford considérait L'Aurore comme "" le plus grand film jamais produit ". De nos jours, Martin Scorsese ne cache pas son admiration pour ce film qui " offrait des visions, un paysage mental " et " avait pour ambition dépeindre les désirs des personnages avec de la lumière et des ombres ". Quelles sont les raisons d'un destin aussi exceptionnel pour un film ? Jamais dans l'histoire du cinéma hollywoodien un réalisateur n'a bénéficié d'une telle liberté et de tels moyens. Frappé par Le Dernier des hommes (1924), William Fox fait venir le réalisateur à Hollywood et lui donne une " carte blanche " totale, dont Murnau n'hésitera pas à se servir pleinement. Le sous-titre de L'Aurore est significatif: " A Song of Two Humans ". Une histoire d'amour universelle, dont les protagonistes sont à la fois des individus faits de chair, de sexe et de sentiments, élevés au rang de mythes universels. L'Aurore est moins un récit qu'un chant : un cinéma de poésie, aurait dit Pier Paolo Pasolini. Chaque séquence, chaque plan est marqué du sceau d'un véritable auteur, par un style fait de mouvements, de contrastes et de subtilités. Un style qui n'est en rien plaqué de l'extérieur, mais émane des personnages, du décor, de l'univers même.
"Le génie cinématographique de Murnau fit des prodiges. L'histoire, d'insipide, devint sublime grâce à une prodigieuse science de l'image". (Ado Kyrou)
Véritable enchanteur de la lumière, Murnau prouve que le cinéma peut se hisser au niveau de la littérature, et que l'image muette laisse jaillir autant de poésie et de lyrisme qu'une symphonie de Beethoven. Certainement l'un des plus grands films de tous les temps.
Ce film a été tourné après l'invitation adressée à F. W. Murnau par le producteur William Fox qui avait vu Le Dernier des hommes. C'est le premier film américain de Murnau. Déjà très connu par ses films européens, en particulier Nosferatu, il a bénéficié d'un budget illimité pour ce film.
Comme l'indique un carton affiché au début du film ainsi que la dénomination très générique des protagonistes (« l'homme », « la femme »), Murnau n'a pas voulu raconter l'histoire particulière de deux personnages mais dépeindre une situation-type et des sentiments universels. Il a travaillé particulièrement la photographie dans les scènes nocturnes qui constituent l'essentiel du film. François Truffaut dit de L'Aurore qu'il est « le plus beau film du monde ».
L'Aurore a obtenu trois prix lors de la première cérémonie des Oscars en 1929 : meilleure valeur artistique (prix décerné une seule fois), meilleure actrice (Janet Gaynor, pour trois films à la fois) et meilleure photographie (Charles Rosher et Karl Struss).
Les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée mais aussi visible et assumée du sentiment du peintre. Il va de soi que l'on ne recherchera qu'exceptionnellement de telles caractéristiques dans les films regroupés sous ce terme. Les décors en studio abstraits, bizarres et sombres ne valent que pour les tous débuts de l'expressionnisme et Le cabinet du docteur Caligari, malgré son importance historique, n'est pas un chef-d'œuvre.
Des rapprochements fondés sur la ressemblance peinture-photogramme peuvent ici être facilement trouvés. Il y a bien une ressemblance entre le tableau de Munch et la situation juste avant le crime projeté. C'est tout autant l'homme que la femme qui crieront d'effroi.
Comme caractéristiques formelles majeures de l'expressionnisme au cinéma nous retiendrons le jeu typé des acteurs et surtout, l'opposition de l'ombre et de la lumière lorsqu'elle provient du sentiment de l'esprit perdu dans les ténèbres qui s'oppose à l'envahissement d'une vie marécageuse qui ignore la sagesse. L'expressionnisme met ainsi en jeu une dialectique du bien et du mal, une confrontation qui se joue au sein du plan.
L'aurore est ainsi beaucoup plus allemand qu'américain car l'expressionnisme y est encore très présent, dramatiquement dans les trois jeux d'oppositions qu'il met en scène et dans son utilisation du cadre et de la profondeur de champ.
Le film raconte l'histoire d'un homme déchiré entre l'amour et le sexe. D'un côté l'objet aimé, l'éternelle jeune fille pure et parfaite ; de l'autre l'objet sexuel, l'amante, irrésistible magicienne, envoûtante et possessive.
A ce déchirement entre la noblesse de l'amour et la violence des plus obscures pulsions s'ajoute l'opposition entre, d'une part, la pureté et la vertu de la campagne et, d'autre part, la corruption pernicieuse de la ville tentaculaire.
Troisième opposition qui englobe les deux autres, le face à face occulte du jour et de la nuit. Au visage naturel, clair de la femme s'opposent les artifices de la lumière nocturne ; complice de la mort, la lune ne réfléchit que l'astre diurne. C'est la dimension fantastique du film. La ville et la nuit envoient leur messagère voler ce qu'il y a de plus précieux dans le monde du jour. La ville et la nuit s'emparent de l'âme et de l'esprit de l'homme, lui proposent agitation, désordre, perpétuelle excitation.
Le crime ou la mort ne peuvent avoir lieu de jour. Malgré les semelles de plomb pour évoquer le côté Frankenstein, le jour réveille la conscience et empêche le crime dans le bateau lors de la première partie.
Pour que l'amour renaisse, il faut que la nuit et la ville soient vaincus sur leur territoire propre. Le tram, anti-naturel au possible, vient chercher le couple pour effacer le traumatisme d'une terreur violente et de la culpabilité, pour permettre cette réconciliation. Après le passage du lac, no man's land qui sépare les domaines du jour et de la nuit, le parcours sinueux du train évoque un parcourt tourmenté comme l'âme du couple. Par une série de victoires, la ville et la nuit vont intensifier l'amour du couple.
Arrivée dans une ville à la circulation terrible, l'homme évite de justesse à la femme d'être renversée par les voitures. Ils s'installent dans un immense salon de thé où ils ne sont pas à leur place dans cette mégalopole transparente. Le geste lent et pénible du simple pain offert, mouvement de crainte et de tendresse pour effacer les frayeurs, atténuer la honte, implorer le pardon épuiser la culpabilité est le premier espoir du retour d'un bonheur que l'on croyait perdu à jamais.
La séquence suivante dans l'église avec les lumières divines, peintes à la main sur le fond du décor, renvoie au mythe de l'union sacrée de l'homme et de la femme avec un remariage par procuration.
Les plaisirs de la ville sont manifestes dès la sortie de l'église. Ce sont eux les nouveaux mariés. La ville n'est plus dangereuse. Les transparences ostentatoires indiquent une traversée des apparences. Par un fondu, ils se retrouvent dans une campagne fleurie, nimbée par la lumière solaire. Ce droit chemin est récompensé par un baiser de happy-end.
La ville présente ensuite sa réalité comique, son univers frivole. Le montage alterné avec les plans de la femme fatale indique de nouvelles épreuves. Le soleil artificiel et le travelling suspendu engloutissent le couple. Avec la danse de la moisson, le couple affirme sa noblesse face aux moqueries des bourgeois. Le couple se croit au paradis mais de noires créatures annoncent l'épreuve ultime du retour.
La tempête est l'ultime instrument de la puissance maléfique de la nuit. La dernière violence à résoudre. La dernière image indique que l'aurore a dissipé les angoisses et fantômes de la nuit mais qu'elle en a aussi reçu les bienfaits. Indre, les cheveux défaits est redevenue la femme de Ansass.
L'expressionnisme allemand se résout en drame organique à l'américaine. C'est en effet à une véritable opération de dessillement que s'est livré le film : la brune vient de la ville où, comme nous le montrent les premières séquences, règne la publicité. Elle veut vendre à l'homme l'image d'une ville faite de bruits, de lumières et de plaisirs entêtants. Or la ville est faite de plaisirs et de dangers beaucoup plus terrestres : un photographe farceur, un cochon de foire d'un côté et des automobiles ou des hommes un peu trop empressés de l'autre. Pour renouer avec sa femme, l'homme devra d'abord voir l'image d'un vrai mariage pour comprendre le sien, accepter de ne pas poser de manière figée et profiter du baiser impulsif que lui demande sa compagne et enfin et surtout accepter la danse paysanne.
L'expressionnisme de Caligari ou celui de Fritz Lang développent des diagonales et des contre-diagonales. Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre. A cette conception géométrique du cadre, Murnau va, selon Gille Deleuze, opposer une conception physique qui induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu'en zones ou plages.
Le cadre n'est plus l'objet de divisions géométriques, mais de graduations physiques. C'est l'heure où l'on ne peut plus distinguer l'aurore et le crépuscule, ni l'air ni l'eau, l'eau et la terre, dans le grand mélange d'un marais ou d'une tempête. C'est par les degrés du mélange que les parties se distinguent et se confondent dans une transformation continue des valeurs.
C'est probablement ce à quoi avait pensé Gaston Bachelard dans L'eau et les rêves, lorsque dans son quatrième chapitre consacré aux eaux composées il écrivait :
"L'imagination matérielle, l'imagination des quatre éléments, même si elle favorise un élément aime à jouer avec les images et leurs combinaisons. Elle veut que son élément favori imprègne tout, elle veut qu'il soit la substance de tout un monde. (...). Comme l'eau est la substance qui s'offre le mieux aux mélanges, la nuit va pénétrer les eaux, elle va tenir le lac dans ses profondeurs, elle va imprégner l'étang. (...) L'union de l'eau et la terre donne la pâte, pâte non formée sans les divers reposoirs des ébauches successives."
Autre manifestation de l'expressionnisme au sein du plan, l'utilisation virtuose du plan séquence avec profondeur de champ :
* avec vision déformante du grand angle : première sortie de la vamp qui demande à ce qu'on lui cire ses chaussures.
* avec mouvement d'appareil : l'homme franchissant la barrière, la caméra file alors à travers les arbres pour saisir la vamp se maquillant au bord de l'eau et regarder l'homme venir à sa rencontre par le côté gauche du cadre
* avec gros plan sur la nuque des vieillards lorsqu'elle sort.
* avec utilisation symbolique, l'opposition bien/mal : au premier plan, l'homme sur son lit au réveil, décidé à tuer sa femme alors que celle-ci, dehors dans la profondeur de champ, est l'image d'un ange au milieu des oiseaux. A l'inverse, à la fin du film, la vamp sur la branche, regardant au loin les paysans revenir sans la femme, figure une panthère prédatrice.
L'aurore : Dossier pédagogique [texte imprimé] / Joël Magny, Auteur . - Paris : Cahiers du Cinéma : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP), 2005. - (Les petits cahiers) .
ISBN : 978-2-86642-435-0
L'Aurore (Sunrise) est un film américain réalisé par F. W. Murnau en 1927.
* Avant-Première : 29 novembre 1927 au Carthay Circle Theater, avec une musique de Carli Elinor
* Première : 23 décembre 1927
* Sortie parisienne : 9 mars 1928 au cinéma Max Linder
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : L'Aurore Sunrise A song of two humans Friedrich Wilhelm Murnau Carl Mayer A trip to Tilsitt Hermann Sudermann Charles Rosher Karl Struss Hermann Bing Rochus Gliese Hugo Riesenfeld William Fox Twentieth Century Fox Cinéma américain George O'Brien Janet Gaynor Bodil Rosing Margaret Livingston J. Farrell MacDonald Sally Eilers Ralph Sipperly Jane Winton Eddie Boland Arthur Houseman Gina Corrado Clarence Wilson Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Une femme de la ville, qui passe ses vacances dans un petit village, séduit un pêcheur et le convainc de tuer son épouse. Mais au moment de faire le dernier geste, il ne peut l'accomplir et sa femme s'enfuit dans un tramway. Il la suit et les deux s'en vont insensiblement vers la ville. C'est là que, progressivement, ils se retrouvent, en découvrant le rire et la fête dans l'atmosphère urbaine, avant de s'en retourner chez eux. Mais une tempête les attend. Le paysan, croyant son épouse morte, tente de tuer la séductrice de la ville. Heureusement, sa femme a pu être sauvée et, au moment où l'aurore se lève, les deux époux se retrouvent dans leur amour, alors que la femme de la ville s'enfuit.
Note de contenu :
En 1958, s'opposant à leurs aînés, des jeunes critiques consacrent L'Aurore comme " le plus beau film du monde ". Près d'un demi-siècle plus tard le film n'a rien perdu de son éclat ni de son aura. Dès la première vision, John Ford considérait L'Aurore comme "" le plus grand film jamais produit ". De nos jours, Martin Scorsese ne cache pas son admiration pour ce film qui " offrait des visions, un paysage mental " et " avait pour ambition dépeindre les désirs des personnages avec de la lumière et des ombres ". Quelles sont les raisons d'un destin aussi exceptionnel pour un film ? Jamais dans l'histoire du cinéma hollywoodien un réalisateur n'a bénéficié d'une telle liberté et de tels moyens. Frappé par Le Dernier des hommes (1924), William Fox fait venir le réalisateur à Hollywood et lui donne une " carte blanche " totale, dont Murnau n'hésitera pas à se servir pleinement. Le sous-titre de L'Aurore est significatif: " A Song of Two Humans ". Une histoire d'amour universelle, dont les protagonistes sont à la fois des individus faits de chair, de sexe et de sentiments, élevés au rang de mythes universels. L'Aurore est moins un récit qu'un chant : un cinéma de poésie, aurait dit Pier Paolo Pasolini. Chaque séquence, chaque plan est marqué du sceau d'un véritable auteur, par un style fait de mouvements, de contrastes et de subtilités. Un style qui n'est en rien plaqué de l'extérieur, mais émane des personnages, du décor, de l'univers même.
"Le génie cinématographique de Murnau fit des prodiges. L'histoire, d'insipide, devint sublime grâce à une prodigieuse science de l'image". (Ado Kyrou)
Véritable enchanteur de la lumière, Murnau prouve que le cinéma peut se hisser au niveau de la littérature, et que l'image muette laisse jaillir autant de poésie et de lyrisme qu'une symphonie de Beethoven. Certainement l'un des plus grands films de tous les temps.
Ce film a été tourné après l'invitation adressée à F. W. Murnau par le producteur William Fox qui avait vu Le Dernier des hommes. C'est le premier film américain de Murnau. Déjà très connu par ses films européens, en particulier Nosferatu, il a bénéficié d'un budget illimité pour ce film.
Comme l'indique un carton affiché au début du film ainsi que la dénomination très générique des protagonistes (« l'homme », « la femme »), Murnau n'a pas voulu raconter l'histoire particulière de deux personnages mais dépeindre une situation-type et des sentiments universels. Il a travaillé particulièrement la photographie dans les scènes nocturnes qui constituent l'essentiel du film. François Truffaut dit de L'Aurore qu'il est « le plus beau film du monde ».
L'Aurore a obtenu trois prix lors de la première cérémonie des Oscars en 1929 : meilleure valeur artistique (prix décerné une seule fois), meilleure actrice (Janet Gaynor, pour trois films à la fois) et meilleure photographie (Charles Rosher et Karl Struss).
Les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée mais aussi visible et assumée du sentiment du peintre. Il va de soi que l'on ne recherchera qu'exceptionnellement de telles caractéristiques dans les films regroupés sous ce terme. Les décors en studio abstraits, bizarres et sombres ne valent que pour les tous débuts de l'expressionnisme et Le cabinet du docteur Caligari, malgré son importance historique, n'est pas un chef-d'œuvre.
Des rapprochements fondés sur la ressemblance peinture-photogramme peuvent ici être facilement trouvés. Il y a bien une ressemblance entre le tableau de Munch et la situation juste avant le crime projeté. C'est tout autant l'homme que la femme qui crieront d'effroi.
Comme caractéristiques formelles majeures de l'expressionnisme au cinéma nous retiendrons le jeu typé des acteurs et surtout, l'opposition de l'ombre et de la lumière lorsqu'elle provient du sentiment de l'esprit perdu dans les ténèbres qui s'oppose à l'envahissement d'une vie marécageuse qui ignore la sagesse. L'expressionnisme met ainsi en jeu une dialectique du bien et du mal, une confrontation qui se joue au sein du plan.
L'aurore est ainsi beaucoup plus allemand qu'américain car l'expressionnisme y est encore très présent, dramatiquement dans les trois jeux d'oppositions qu'il met en scène et dans son utilisation du cadre et de la profondeur de champ.
Le film raconte l'histoire d'un homme déchiré entre l'amour et le sexe. D'un côté l'objet aimé, l'éternelle jeune fille pure et parfaite ; de l'autre l'objet sexuel, l'amante, irrésistible magicienne, envoûtante et possessive.
A ce déchirement entre la noblesse de l'amour et la violence des plus obscures pulsions s'ajoute l'opposition entre, d'une part, la pureté et la vertu de la campagne et, d'autre part, la corruption pernicieuse de la ville tentaculaire.
Troisième opposition qui englobe les deux autres, le face à face occulte du jour et de la nuit. Au visage naturel, clair de la femme s'opposent les artifices de la lumière nocturne ; complice de la mort, la lune ne réfléchit que l'astre diurne. C'est la dimension fantastique du film. La ville et la nuit envoient leur messagère voler ce qu'il y a de plus précieux dans le monde du jour. La ville et la nuit s'emparent de l'âme et de l'esprit de l'homme, lui proposent agitation, désordre, perpétuelle excitation.
Le crime ou la mort ne peuvent avoir lieu de jour. Malgré les semelles de plomb pour évoquer le côté Frankenstein, le jour réveille la conscience et empêche le crime dans le bateau lors de la première partie.
Pour que l'amour renaisse, il faut que la nuit et la ville soient vaincus sur leur territoire propre. Le tram, anti-naturel au possible, vient chercher le couple pour effacer le traumatisme d'une terreur violente et de la culpabilité, pour permettre cette réconciliation. Après le passage du lac, no man's land qui sépare les domaines du jour et de la nuit, le parcours sinueux du train évoque un parcourt tourmenté comme l'âme du couple. Par une série de victoires, la ville et la nuit vont intensifier l'amour du couple.
Arrivée dans une ville à la circulation terrible, l'homme évite de justesse à la femme d'être renversée par les voitures. Ils s'installent dans un immense salon de thé où ils ne sont pas à leur place dans cette mégalopole transparente. Le geste lent et pénible du simple pain offert, mouvement de crainte et de tendresse pour effacer les frayeurs, atténuer la honte, implorer le pardon épuiser la culpabilité est le premier espoir du retour d'un bonheur que l'on croyait perdu à jamais.
La séquence suivante dans l'église avec les lumières divines, peintes à la main sur le fond du décor, renvoie au mythe de l'union sacrée de l'homme et de la femme avec un remariage par procuration.
Les plaisirs de la ville sont manifestes dès la sortie de l'église. Ce sont eux les nouveaux mariés. La ville n'est plus dangereuse. Les transparences ostentatoires indiquent une traversée des apparences. Par un fondu, ils se retrouvent dans une campagne fleurie, nimbée par la lumière solaire. Ce droit chemin est récompensé par un baiser de happy-end.
La ville présente ensuite sa réalité comique, son univers frivole. Le montage alterné avec les plans de la femme fatale indique de nouvelles épreuves. Le soleil artificiel et le travelling suspendu engloutissent le couple. Avec la danse de la moisson, le couple affirme sa noblesse face aux moqueries des bourgeois. Le couple se croit au paradis mais de noires créatures annoncent l'épreuve ultime du retour.
La tempête est l'ultime instrument de la puissance maléfique de la nuit. La dernière violence à résoudre. La dernière image indique que l'aurore a dissipé les angoisses et fantômes de la nuit mais qu'elle en a aussi reçu les bienfaits. Indre, les cheveux défaits est redevenue la femme de Ansass.
L'expressionnisme allemand se résout en drame organique à l'américaine. C'est en effet à une véritable opération de dessillement que s'est livré le film : la brune vient de la ville où, comme nous le montrent les premières séquences, règne la publicité. Elle veut vendre à l'homme l'image d'une ville faite de bruits, de lumières et de plaisirs entêtants. Or la ville est faite de plaisirs et de dangers beaucoup plus terrestres : un photographe farceur, un cochon de foire d'un côté et des automobiles ou des hommes un peu trop empressés de l'autre. Pour renouer avec sa femme, l'homme devra d'abord voir l'image d'un vrai mariage pour comprendre le sien, accepter de ne pas poser de manière figée et profiter du baiser impulsif que lui demande sa compagne et enfin et surtout accepter la danse paysanne.
L'expressionnisme de Caligari ou celui de Fritz Lang développent des diagonales et des contre-diagonales. Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre. A cette conception géométrique du cadre, Murnau va, selon Gille Deleuze, opposer une conception physique qui induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu'en zones ou plages.
Le cadre n'est plus l'objet de divisions géométriques, mais de graduations physiques. C'est l'heure où l'on ne peut plus distinguer l'aurore et le crépuscule, ni l'air ni l'eau, l'eau et la terre, dans le grand mélange d'un marais ou d'une tempête. C'est par les degrés du mélange que les parties se distinguent et se confondent dans une transformation continue des valeurs.
C'est probablement ce à quoi avait pensé Gaston Bachelard dans L'eau et les rêves, lorsque dans son quatrième chapitre consacré aux eaux composées il écrivait :
"L'imagination matérielle, l'imagination des quatre éléments, même si elle favorise un élément aime à jouer avec les images et leurs combinaisons. Elle veut que son élément favori imprègne tout, elle veut qu'il soit la substance de tout un monde. (...). Comme l'eau est la substance qui s'offre le mieux aux mélanges, la nuit va pénétrer les eaux, elle va tenir le lac dans ses profondeurs, elle va imprégner l'étang. (...) L'union de l'eau et la terre donne la pâte, pâte non formée sans les divers reposoirs des ébauches successives."
Autre manifestation de l'expressionnisme au sein du plan, l'utilisation virtuose du plan séquence avec profondeur de champ :
* avec vision déformante du grand angle : première sortie de la vamp qui demande à ce qu'on lui cire ses chaussures.
* avec mouvement d'appareil : l'homme franchissant la barrière, la caméra file alors à travers les arbres pour saisir la vamp se maquillant au bord de l'eau et regarder l'homme venir à sa rencontre par le côté gauche du cadre
* avec gros plan sur la nuque des vieillards lorsqu'elle sort.
* avec utilisation symbolique, l'opposition bien/mal : au premier plan, l'homme sur son lit au réveil, décidé à tuer sa femme alors que celle-ci, dehors dans la profondeur de champ, est l'image d'un ange au milieu des oiseaux. A l'inverse, à la fin du film, la vamp sur la branche, regardant au loin les paysans revenir sans la femme, figure une panthère prédatrice.
Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302234 19 H.1.2776 Dossier pédagogique Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible L'avant-scène cinéma, 79. A bout de souffle (de Jean-Luc Godard) / Collectif
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