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L'aurore / Joël Magny
Titre : L'aurore : Dossier pédagogique Type de document : texte imprimé Auteurs : Joël Magny, Auteur Editeur : Paris : Cahiers du Cinéma Année de publication : 2005 Autre Editeur : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP) Collection : Les petits cahiers ISBN/ISSN/EAN : 978-2-86642-435-0 Note générale :
L'Aurore (Sunrise) est un film américain réalisé par F. W. Murnau en 1927.
* Avant-Première : 29 novembre 1927 au Carthay Circle Theater, avec une musique de Carli Elinor
* Première : 23 décembre 1927
* Sortie parisienne : 9 mars 1928 au cinéma Max Linder
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : L'Aurore Sunrise A song of two humans Friedrich Wilhelm Murnau Carl Mayer A trip to Tilsitt Hermann Sudermann Charles Rosher Karl Struss Hermann Bing Rochus Gliese Hugo Riesenfeld William Fox Twentieth Century Fox Cinéma américain George O'Brien Janet Gaynor Bodil Rosing Margaret Livingston J. Farrell MacDonald Sally Eilers Ralph Sipperly Jane Winton Eddie Boland Arthur Houseman Gina Corrado Clarence Wilson Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Une femme de la ville, qui passe ses vacances dans un petit village, séduit un pêcheur et le convainc de tuer son épouse. Mais au moment de faire le dernier geste, il ne peut l'accomplir et sa femme s'enfuit dans un tramway. Il la suit et les deux s'en vont insensiblement vers la ville. C'est là que, progressivement, ils se retrouvent, en découvrant le rire et la fête dans l'atmosphère urbaine, avant de s'en retourner chez eux. Mais une tempête les attend. Le paysan, croyant son épouse morte, tente de tuer la séductrice de la ville. Heureusement, sa femme a pu être sauvée et, au moment où l'aurore se lève, les deux époux se retrouvent dans leur amour, alors que la femme de la ville s'enfuit.
Note de contenu :
En 1958, s'opposant à leurs aînés, des jeunes critiques consacrent L'Aurore comme " le plus beau film du monde ". Près d'un demi-siècle plus tard le film n'a rien perdu de son éclat ni de son aura. Dès la première vision, John Ford considérait L'Aurore comme "" le plus grand film jamais produit ". De nos jours, Martin Scorsese ne cache pas son admiration pour ce film qui " offrait des visions, un paysage mental " et " avait pour ambition dépeindre les désirs des personnages avec de la lumière et des ombres ". Quelles sont les raisons d'un destin aussi exceptionnel pour un film ? Jamais dans l'histoire du cinéma hollywoodien un réalisateur n'a bénéficié d'une telle liberté et de tels moyens. Frappé par Le Dernier des hommes (1924), William Fox fait venir le réalisateur à Hollywood et lui donne une " carte blanche " totale, dont Murnau n'hésitera pas à se servir pleinement. Le sous-titre de L'Aurore est significatif: " A Song of Two Humans ". Une histoire d'amour universelle, dont les protagonistes sont à la fois des individus faits de chair, de sexe et de sentiments, élevés au rang de mythes universels. L'Aurore est moins un récit qu'un chant : un cinéma de poésie, aurait dit Pier Paolo Pasolini. Chaque séquence, chaque plan est marqué du sceau d'un véritable auteur, par un style fait de mouvements, de contrastes et de subtilités. Un style qui n'est en rien plaqué de l'extérieur, mais émane des personnages, du décor, de l'univers même.
"Le génie cinématographique de Murnau fit des prodiges. L'histoire, d'insipide, devint sublime grâce à une prodigieuse science de l'image". (Ado Kyrou)
Véritable enchanteur de la lumière, Murnau prouve que le cinéma peut se hisser au niveau de la littérature, et que l'image muette laisse jaillir autant de poésie et de lyrisme qu'une symphonie de Beethoven. Certainement l'un des plus grands films de tous les temps.
Ce film a été tourné après l'invitation adressée à F. W. Murnau par le producteur William Fox qui avait vu Le Dernier des hommes. C'est le premier film américain de Murnau. Déjà très connu par ses films européens, en particulier Nosferatu, il a bénéficié d'un budget illimité pour ce film.
Comme l'indique un carton affiché au début du film ainsi que la dénomination très générique des protagonistes (« l'homme », « la femme »), Murnau n'a pas voulu raconter l'histoire particulière de deux personnages mais dépeindre une situation-type et des sentiments universels. Il a travaillé particulièrement la photographie dans les scènes nocturnes qui constituent l'essentiel du film. François Truffaut dit de L'Aurore qu'il est « le plus beau film du monde ».
L'Aurore a obtenu trois prix lors de la première cérémonie des Oscars en 1929 : meilleure valeur artistique (prix décerné une seule fois), meilleure actrice (Janet Gaynor, pour trois films à la fois) et meilleure photographie (Charles Rosher et Karl Struss).
Les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée mais aussi visible et assumée du sentiment du peintre. Il va de soi que l'on ne recherchera qu'exceptionnellement de telles caractéristiques dans les films regroupés sous ce terme. Les décors en studio abstraits, bizarres et sombres ne valent que pour les tous débuts de l'expressionnisme et Le cabinet du docteur Caligari, malgré son importance historique, n'est pas un chef-d'œuvre.
Des rapprochements fondés sur la ressemblance peinture-photogramme peuvent ici être facilement trouvés. Il y a bien une ressemblance entre le tableau de Munch et la situation juste avant le crime projeté. C'est tout autant l'homme que la femme qui crieront d'effroi.
Comme caractéristiques formelles majeures de l'expressionnisme au cinéma nous retiendrons le jeu typé des acteurs et surtout, l'opposition de l'ombre et de la lumière lorsqu'elle provient du sentiment de l'esprit perdu dans les ténèbres qui s'oppose à l'envahissement d'une vie marécageuse qui ignore la sagesse. L'expressionnisme met ainsi en jeu une dialectique du bien et du mal, une confrontation qui se joue au sein du plan.
L'aurore est ainsi beaucoup plus allemand qu'américain car l'expressionnisme y est encore très présent, dramatiquement dans les trois jeux d'oppositions qu'il met en scène et dans son utilisation du cadre et de la profondeur de champ.
Le film raconte l'histoire d'un homme déchiré entre l'amour et le sexe. D'un côté l'objet aimé, l'éternelle jeune fille pure et parfaite ; de l'autre l'objet sexuel, l'amante, irrésistible magicienne, envoûtante et possessive.
A ce déchirement entre la noblesse de l'amour et la violence des plus obscures pulsions s'ajoute l'opposition entre, d'une part, la pureté et la vertu de la campagne et, d'autre part, la corruption pernicieuse de la ville tentaculaire.
Troisième opposition qui englobe les deux autres, le face à face occulte du jour et de la nuit. Au visage naturel, clair de la femme s'opposent les artifices de la lumière nocturne ; complice de la mort, la lune ne réfléchit que l'astre diurne. C'est la dimension fantastique du film. La ville et la nuit envoient leur messagère voler ce qu'il y a de plus précieux dans le monde du jour. La ville et la nuit s'emparent de l'âme et de l'esprit de l'homme, lui proposent agitation, désordre, perpétuelle excitation.
Le crime ou la mort ne peuvent avoir lieu de jour. Malgré les semelles de plomb pour évoquer le côté Frankenstein, le jour réveille la conscience et empêche le crime dans le bateau lors de la première partie.
Pour que l'amour renaisse, il faut que la nuit et la ville soient vaincus sur leur territoire propre. Le tram, anti-naturel au possible, vient chercher le couple pour effacer le traumatisme d'une terreur violente et de la culpabilité, pour permettre cette réconciliation. Après le passage du lac, no man's land qui sépare les domaines du jour et de la nuit, le parcours sinueux du train évoque un parcourt tourmenté comme l'âme du couple. Par une série de victoires, la ville et la nuit vont intensifier l'amour du couple.
Arrivée dans une ville à la circulation terrible, l'homme évite de justesse à la femme d'être renversée par les voitures. Ils s'installent dans un immense salon de thé où ils ne sont pas à leur place dans cette mégalopole transparente. Le geste lent et pénible du simple pain offert, mouvement de crainte et de tendresse pour effacer les frayeurs, atténuer la honte, implorer le pardon épuiser la culpabilité est le premier espoir du retour d'un bonheur que l'on croyait perdu à jamais.
La séquence suivante dans l'église avec les lumières divines, peintes à la main sur le fond du décor, renvoie au mythe de l'union sacrée de l'homme et de la femme avec un remariage par procuration.
Les plaisirs de la ville sont manifestes dès la sortie de l'église. Ce sont eux les nouveaux mariés. La ville n'est plus dangereuse. Les transparences ostentatoires indiquent une traversée des apparences. Par un fondu, ils se retrouvent dans une campagne fleurie, nimbée par la lumière solaire. Ce droit chemin est récompensé par un baiser de happy-end.
La ville présente ensuite sa réalité comique, son univers frivole. Le montage alterné avec les plans de la femme fatale indique de nouvelles épreuves. Le soleil artificiel et le travelling suspendu engloutissent le couple. Avec la danse de la moisson, le couple affirme sa noblesse face aux moqueries des bourgeois. Le couple se croit au paradis mais de noires créatures annoncent l'épreuve ultime du retour.
La tempête est l'ultime instrument de la puissance maléfique de la nuit. La dernière violence à résoudre. La dernière image indique que l'aurore a dissipé les angoisses et fantômes de la nuit mais qu'elle en a aussi reçu les bienfaits. Indre, les cheveux défaits est redevenue la femme de Ansass.
L'expressionnisme allemand se résout en drame organique à l'américaine. C'est en effet à une véritable opération de dessillement que s'est livré le film : la brune vient de la ville où, comme nous le montrent les premières séquences, règne la publicité. Elle veut vendre à l'homme l'image d'une ville faite de bruits, de lumières et de plaisirs entêtants. Or la ville est faite de plaisirs et de dangers beaucoup plus terrestres : un photographe farceur, un cochon de foire d'un côté et des automobiles ou des hommes un peu trop empressés de l'autre. Pour renouer avec sa femme, l'homme devra d'abord voir l'image d'un vrai mariage pour comprendre le sien, accepter de ne pas poser de manière figée et profiter du baiser impulsif que lui demande sa compagne et enfin et surtout accepter la danse paysanne.
L'expressionnisme de Caligari ou celui de Fritz Lang développent des diagonales et des contre-diagonales. Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre. A cette conception géométrique du cadre, Murnau va, selon Gille Deleuze, opposer une conception physique qui induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu'en zones ou plages.
Le cadre n'est plus l'objet de divisions géométriques, mais de graduations physiques. C'est l'heure où l'on ne peut plus distinguer l'aurore et le crépuscule, ni l'air ni l'eau, l'eau et la terre, dans le grand mélange d'un marais ou d'une tempête. C'est par les degrés du mélange que les parties se distinguent et se confondent dans une transformation continue des valeurs.
C'est probablement ce à quoi avait pensé Gaston Bachelard dans L'eau et les rêves, lorsque dans son quatrième chapitre consacré aux eaux composées il écrivait :
"L'imagination matérielle, l'imagination des quatre éléments, même si elle favorise un élément aime à jouer avec les images et leurs combinaisons. Elle veut que son élément favori imprègne tout, elle veut qu'il soit la substance de tout un monde. (...). Comme l'eau est la substance qui s'offre le mieux aux mélanges, la nuit va pénétrer les eaux, elle va tenir le lac dans ses profondeurs, elle va imprégner l'étang. (...) L'union de l'eau et la terre donne la pâte, pâte non formée sans les divers reposoirs des ébauches successives."
Autre manifestation de l'expressionnisme au sein du plan, l'utilisation virtuose du plan séquence avec profondeur de champ :
* avec vision déformante du grand angle : première sortie de la vamp qui demande à ce qu'on lui cire ses chaussures.
* avec mouvement d'appareil : l'homme franchissant la barrière, la caméra file alors à travers les arbres pour saisir la vamp se maquillant au bord de l'eau et regarder l'homme venir à sa rencontre par le côté gauche du cadre
* avec gros plan sur la nuque des vieillards lorsqu'elle sort.
* avec utilisation symbolique, l'opposition bien/mal : au premier plan, l'homme sur son lit au réveil, décidé à tuer sa femme alors que celle-ci, dehors dans la profondeur de champ, est l'image d'un ange au milieu des oiseaux. A l'inverse, à la fin du film, la vamp sur la branche, regardant au loin les paysans revenir sans la femme, figure une panthère prédatrice.
L'aurore : Dossier pédagogique [texte imprimé] / Joël Magny, Auteur . - Paris : Cahiers du Cinéma : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP), 2005. - (Les petits cahiers) .
ISBN : 978-2-86642-435-0
L'Aurore (Sunrise) est un film américain réalisé par F. W. Murnau en 1927.
* Avant-Première : 29 novembre 1927 au Carthay Circle Theater, avec une musique de Carli Elinor
* Première : 23 décembre 1927
* Sortie parisienne : 9 mars 1928 au cinéma Max Linder
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : L'Aurore Sunrise A song of two humans Friedrich Wilhelm Murnau Carl Mayer A trip to Tilsitt Hermann Sudermann Charles Rosher Karl Struss Hermann Bing Rochus Gliese Hugo Riesenfeld William Fox Twentieth Century Fox Cinéma américain George O'Brien Janet Gaynor Bodil Rosing Margaret Livingston J. Farrell MacDonald Sally Eilers Ralph Sipperly Jane Winton Eddie Boland Arthur Houseman Gina Corrado Clarence Wilson Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Une femme de la ville, qui passe ses vacances dans un petit village, séduit un pêcheur et le convainc de tuer son épouse. Mais au moment de faire le dernier geste, il ne peut l'accomplir et sa femme s'enfuit dans un tramway. Il la suit et les deux s'en vont insensiblement vers la ville. C'est là que, progressivement, ils se retrouvent, en découvrant le rire et la fête dans l'atmosphère urbaine, avant de s'en retourner chez eux. Mais une tempête les attend. Le paysan, croyant son épouse morte, tente de tuer la séductrice de la ville. Heureusement, sa femme a pu être sauvée et, au moment où l'aurore se lève, les deux époux se retrouvent dans leur amour, alors que la femme de la ville s'enfuit.
Note de contenu :
En 1958, s'opposant à leurs aînés, des jeunes critiques consacrent L'Aurore comme " le plus beau film du monde ". Près d'un demi-siècle plus tard le film n'a rien perdu de son éclat ni de son aura. Dès la première vision, John Ford considérait L'Aurore comme "" le plus grand film jamais produit ". De nos jours, Martin Scorsese ne cache pas son admiration pour ce film qui " offrait des visions, un paysage mental " et " avait pour ambition dépeindre les désirs des personnages avec de la lumière et des ombres ". Quelles sont les raisons d'un destin aussi exceptionnel pour un film ? Jamais dans l'histoire du cinéma hollywoodien un réalisateur n'a bénéficié d'une telle liberté et de tels moyens. Frappé par Le Dernier des hommes (1924), William Fox fait venir le réalisateur à Hollywood et lui donne une " carte blanche " totale, dont Murnau n'hésitera pas à se servir pleinement. Le sous-titre de L'Aurore est significatif: " A Song of Two Humans ". Une histoire d'amour universelle, dont les protagonistes sont à la fois des individus faits de chair, de sexe et de sentiments, élevés au rang de mythes universels. L'Aurore est moins un récit qu'un chant : un cinéma de poésie, aurait dit Pier Paolo Pasolini. Chaque séquence, chaque plan est marqué du sceau d'un véritable auteur, par un style fait de mouvements, de contrastes et de subtilités. Un style qui n'est en rien plaqué de l'extérieur, mais émane des personnages, du décor, de l'univers même.
"Le génie cinématographique de Murnau fit des prodiges. L'histoire, d'insipide, devint sublime grâce à une prodigieuse science de l'image". (Ado Kyrou)
Véritable enchanteur de la lumière, Murnau prouve que le cinéma peut se hisser au niveau de la littérature, et que l'image muette laisse jaillir autant de poésie et de lyrisme qu'une symphonie de Beethoven. Certainement l'un des plus grands films de tous les temps.
Ce film a été tourné après l'invitation adressée à F. W. Murnau par le producteur William Fox qui avait vu Le Dernier des hommes. C'est le premier film américain de Murnau. Déjà très connu par ses films européens, en particulier Nosferatu, il a bénéficié d'un budget illimité pour ce film.
Comme l'indique un carton affiché au début du film ainsi que la dénomination très générique des protagonistes (« l'homme », « la femme »), Murnau n'a pas voulu raconter l'histoire particulière de deux personnages mais dépeindre une situation-type et des sentiments universels. Il a travaillé particulièrement la photographie dans les scènes nocturnes qui constituent l'essentiel du film. François Truffaut dit de L'Aurore qu'il est « le plus beau film du monde ».
L'Aurore a obtenu trois prix lors de la première cérémonie des Oscars en 1929 : meilleure valeur artistique (prix décerné une seule fois), meilleure actrice (Janet Gaynor, pour trois films à la fois) et meilleure photographie (Charles Rosher et Karl Struss).
Les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée mais aussi visible et assumée du sentiment du peintre. Il va de soi que l'on ne recherchera qu'exceptionnellement de telles caractéristiques dans les films regroupés sous ce terme. Les décors en studio abstraits, bizarres et sombres ne valent que pour les tous débuts de l'expressionnisme et Le cabinet du docteur Caligari, malgré son importance historique, n'est pas un chef-d'œuvre.
Des rapprochements fondés sur la ressemblance peinture-photogramme peuvent ici être facilement trouvés. Il y a bien une ressemblance entre le tableau de Munch et la situation juste avant le crime projeté. C'est tout autant l'homme que la femme qui crieront d'effroi.
Comme caractéristiques formelles majeures de l'expressionnisme au cinéma nous retiendrons le jeu typé des acteurs et surtout, l'opposition de l'ombre et de la lumière lorsqu'elle provient du sentiment de l'esprit perdu dans les ténèbres qui s'oppose à l'envahissement d'une vie marécageuse qui ignore la sagesse. L'expressionnisme met ainsi en jeu une dialectique du bien et du mal, une confrontation qui se joue au sein du plan.
L'aurore est ainsi beaucoup plus allemand qu'américain car l'expressionnisme y est encore très présent, dramatiquement dans les trois jeux d'oppositions qu'il met en scène et dans son utilisation du cadre et de la profondeur de champ.
Le film raconte l'histoire d'un homme déchiré entre l'amour et le sexe. D'un côté l'objet aimé, l'éternelle jeune fille pure et parfaite ; de l'autre l'objet sexuel, l'amante, irrésistible magicienne, envoûtante et possessive.
A ce déchirement entre la noblesse de l'amour et la violence des plus obscures pulsions s'ajoute l'opposition entre, d'une part, la pureté et la vertu de la campagne et, d'autre part, la corruption pernicieuse de la ville tentaculaire.
Troisième opposition qui englobe les deux autres, le face à face occulte du jour et de la nuit. Au visage naturel, clair de la femme s'opposent les artifices de la lumière nocturne ; complice de la mort, la lune ne réfléchit que l'astre diurne. C'est la dimension fantastique du film. La ville et la nuit envoient leur messagère voler ce qu'il y a de plus précieux dans le monde du jour. La ville et la nuit s'emparent de l'âme et de l'esprit de l'homme, lui proposent agitation, désordre, perpétuelle excitation.
Le crime ou la mort ne peuvent avoir lieu de jour. Malgré les semelles de plomb pour évoquer le côté Frankenstein, le jour réveille la conscience et empêche le crime dans le bateau lors de la première partie.
Pour que l'amour renaisse, il faut que la nuit et la ville soient vaincus sur leur territoire propre. Le tram, anti-naturel au possible, vient chercher le couple pour effacer le traumatisme d'une terreur violente et de la culpabilité, pour permettre cette réconciliation. Après le passage du lac, no man's land qui sépare les domaines du jour et de la nuit, le parcours sinueux du train évoque un parcourt tourmenté comme l'âme du couple. Par une série de victoires, la ville et la nuit vont intensifier l'amour du couple.
Arrivée dans une ville à la circulation terrible, l'homme évite de justesse à la femme d'être renversée par les voitures. Ils s'installent dans un immense salon de thé où ils ne sont pas à leur place dans cette mégalopole transparente. Le geste lent et pénible du simple pain offert, mouvement de crainte et de tendresse pour effacer les frayeurs, atténuer la honte, implorer le pardon épuiser la culpabilité est le premier espoir du retour d'un bonheur que l'on croyait perdu à jamais.
La séquence suivante dans l'église avec les lumières divines, peintes à la main sur le fond du décor, renvoie au mythe de l'union sacrée de l'homme et de la femme avec un remariage par procuration.
Les plaisirs de la ville sont manifestes dès la sortie de l'église. Ce sont eux les nouveaux mariés. La ville n'est plus dangereuse. Les transparences ostentatoires indiquent une traversée des apparences. Par un fondu, ils se retrouvent dans une campagne fleurie, nimbée par la lumière solaire. Ce droit chemin est récompensé par un baiser de happy-end.
La ville présente ensuite sa réalité comique, son univers frivole. Le montage alterné avec les plans de la femme fatale indique de nouvelles épreuves. Le soleil artificiel et le travelling suspendu engloutissent le couple. Avec la danse de la moisson, le couple affirme sa noblesse face aux moqueries des bourgeois. Le couple se croit au paradis mais de noires créatures annoncent l'épreuve ultime du retour.
La tempête est l'ultime instrument de la puissance maléfique de la nuit. La dernière violence à résoudre. La dernière image indique que l'aurore a dissipé les angoisses et fantômes de la nuit mais qu'elle en a aussi reçu les bienfaits. Indre, les cheveux défaits est redevenue la femme de Ansass.
L'expressionnisme allemand se résout en drame organique à l'américaine. C'est en effet à une véritable opération de dessillement que s'est livré le film : la brune vient de la ville où, comme nous le montrent les premières séquences, règne la publicité. Elle veut vendre à l'homme l'image d'une ville faite de bruits, de lumières et de plaisirs entêtants. Or la ville est faite de plaisirs et de dangers beaucoup plus terrestres : un photographe farceur, un cochon de foire d'un côté et des automobiles ou des hommes un peu trop empressés de l'autre. Pour renouer avec sa femme, l'homme devra d'abord voir l'image d'un vrai mariage pour comprendre le sien, accepter de ne pas poser de manière figée et profiter du baiser impulsif que lui demande sa compagne et enfin et surtout accepter la danse paysanne.
L'expressionnisme de Caligari ou celui de Fritz Lang développent des diagonales et des contre-diagonales. Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre. A cette conception géométrique du cadre, Murnau va, selon Gille Deleuze, opposer une conception physique qui induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu'en zones ou plages.
Le cadre n'est plus l'objet de divisions géométriques, mais de graduations physiques. C'est l'heure où l'on ne peut plus distinguer l'aurore et le crépuscule, ni l'air ni l'eau, l'eau et la terre, dans le grand mélange d'un marais ou d'une tempête. C'est par les degrés du mélange que les parties se distinguent et se confondent dans une transformation continue des valeurs.
C'est probablement ce à quoi avait pensé Gaston Bachelard dans L'eau et les rêves, lorsque dans son quatrième chapitre consacré aux eaux composées il écrivait :
"L'imagination matérielle, l'imagination des quatre éléments, même si elle favorise un élément aime à jouer avec les images et leurs combinaisons. Elle veut que son élément favori imprègne tout, elle veut qu'il soit la substance de tout un monde. (...). Comme l'eau est la substance qui s'offre le mieux aux mélanges, la nuit va pénétrer les eaux, elle va tenir le lac dans ses profondeurs, elle va imprégner l'étang. (...) L'union de l'eau et la terre donne la pâte, pâte non formée sans les divers reposoirs des ébauches successives."
Autre manifestation de l'expressionnisme au sein du plan, l'utilisation virtuose du plan séquence avec profondeur de champ :
* avec vision déformante du grand angle : première sortie de la vamp qui demande à ce qu'on lui cire ses chaussures.
* avec mouvement d'appareil : l'homme franchissant la barrière, la caméra file alors à travers les arbres pour saisir la vamp se maquillant au bord de l'eau et regarder l'homme venir à sa rencontre par le côté gauche du cadre
* avec gros plan sur la nuque des vieillards lorsqu'elle sort.
* avec utilisation symbolique, l'opposition bien/mal : au premier plan, l'homme sur son lit au réveil, décidé à tuer sa femme alors que celle-ci, dehors dans la profondeur de champ, est l'image d'un ange au milieu des oiseaux. A l'inverse, à la fin du film, la vamp sur la branche, regardant au loin les paysans revenir sans la femme, figure une panthère prédatrice.
Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302234 19 H.1.2776 Dossier pédagogique Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible
Titre : Le cauchemar de Darwin Type de document : document projeté ou vidéo Auteurs : Hubert Sauper, Metteur en scène, réalisateur Année de publication : 2005 Importance : 1 dvd Format : 1/77, 4/3 Accompagnement : bonus ISBN/ISSN/EAN : 5410865419605 Note générale : Voir article consacré au film dans le livre "Cinéma et mondialisation", 17 H.1.04384 Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma
Education par les médias:Arts et médias:Cinéma:Documentaire
Education par les médias:Sciences humaines:Economie
Education par les médias:Sciences humaines:Environnement
Education par les médias:Sciences humaines:Géographie:Géographie humaine:Agriculture / élevage / pêche
Education par les médias:Sciences humaines:Politique / luttes socialesMots-clés : AFRIQUE ARME BIOLOGIE COMMERCE ENVIRONNEMENT EXPORTATION PAUVRETÉ PÊCHE POISSON PROSTITUTION RELATIONS NORD-SUD SANTE SIDA ÉCONOMIE ÉCOSYSTÈME GROUPE HUMAIN LAC MALNUTRITION PERCHE RESSOURCE NATURELLE TANZANIE O.N.U. CHAINE ALIMENTAIRE AFRIQUE DE L’EST DARWIN CHARLES MONDIALISATION Index. décimale : 141 Gastronomie et arts de la table Résumé : Les rives du plus grand lac tropical du monde, considéré comme le berceau de l’humanité, sont aujourd’hui le théâtre du pire cauchemar de la mondialisation.
En Tanzanie, dans les années 60, la Perche du Nil, un prédateur vorace, fût introduite dans le lac Victoria à titre d’expérience scientifique. Depuis, pratiquement toutes les populations de poissons indigènes ont été décimées. De cette catastrophe écologique est née une industrie fructueuse, puisque la chair blanche de l’énorme poisson est exportée avec succès dans tout l’hémisphère nord.
Pêcheurs, politiciens, pilotes russes, prostituées, industriels et commissaires européens y sont les acteurs d’un drame qui dépasse les frontières du pays africain.
Dans le ciel, en effet, d’immenses avions-cargos de l’ex union soviétique forment un ballet incessant au dessus du lac, ouvrant ainsi la porte à un tout autre commerce vers le sud: celui des armes.Note de contenu : Bonus : bande-annonces Genre : Documentaire, cinéma militant Niveau : secondaire supérieur et + En ligne : www.darwinsnightmare.com/ Le cauchemar de Darwin [document projeté ou vidéo] / Hubert Sauper, Metteur en scène, réalisateur . - 2005 . - 1 dvd ; 1/77, 4/3 + bonus.
ISSN : 5410865419605
Voir article consacré au film dans le livre "Cinéma et mondialisation", 17 H.1.04384
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma
Education par les médias:Arts et médias:Cinéma:Documentaire
Education par les médias:Sciences humaines:Economie
Education par les médias:Sciences humaines:Environnement
Education par les médias:Sciences humaines:Géographie:Géographie humaine:Agriculture / élevage / pêche
Education par les médias:Sciences humaines:Politique / luttes socialesMots-clés : AFRIQUE ARME BIOLOGIE COMMERCE ENVIRONNEMENT EXPORTATION PAUVRETÉ PÊCHE POISSON PROSTITUTION RELATIONS NORD-SUD SANTE SIDA ÉCONOMIE ÉCOSYSTÈME GROUPE HUMAIN LAC MALNUTRITION PERCHE RESSOURCE NATURELLE TANZANIE O.N.U. CHAINE ALIMENTAIRE AFRIQUE DE L’EST DARWIN CHARLES MONDIALISATION Index. décimale : 141 Gastronomie et arts de la table Résumé : Les rives du plus grand lac tropical du monde, considéré comme le berceau de l’humanité, sont aujourd’hui le théâtre du pire cauchemar de la mondialisation.
En Tanzanie, dans les années 60, la Perche du Nil, un prédateur vorace, fût introduite dans le lac Victoria à titre d’expérience scientifique. Depuis, pratiquement toutes les populations de poissons indigènes ont été décimées. De cette catastrophe écologique est née une industrie fructueuse, puisque la chair blanche de l’énorme poisson est exportée avec succès dans tout l’hémisphère nord.
Pêcheurs, politiciens, pilotes russes, prostituées, industriels et commissaires européens y sont les acteurs d’un drame qui dépasse les frontières du pays africain.
Dans le ciel, en effet, d’immenses avions-cargos de l’ex union soviétique forment un ballet incessant au dessus du lac, ouvrant ainsi la porte à un tout autre commerce vers le sud: celui des armes.Note de contenu : Bonus : bande-annonces Genre : Documentaire, cinéma militant Niveau : secondaire supérieur et + En ligne : www.darwinsnightmare.com/ Exemplaires (2)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 100836 117.34 N.1.0699 DVD Médiathèque CAV Liège Rayon DVD Disponible 100021 124 N.1.0699 DVD Médiathèque CAV Liège Rayon DVD Disponible Documents numériques
100021.jpgImage Jpeg Dossier pédagogique de "Lettres d'Iwo Jima" / Francis Larran
Titre : Dossier pédagogique de "Lettres d'Iwo Jima" Type de document : texte imprimé Auteurs : Francis Larran, Auteur Editeur : Zérodeconduite.net Autre Editeur : [Neuilly-sur-Seine] : Warner Bros France éd., distrib. Importance : 10 pp. Note générale :
--- POUR LE COURS D'HISTOIRE ---
Lettres d'Iwo Jima (titre original japonais : jima kara no tegami - titre américain : Letters from Iwo Jima, précédemment Red Sun, Black Sand) est un film de guerre réalisé par Clint Eastwood et sorti au Japon le 9 décembre 2006. Il relate la bataille d'Iwo Jima du point de vue japonais. Ce film a eu une sortie limitée aux États-Unis le 20 décembre et est sorti le 21 février 2007 en France. Basé sur le livre Picture Letters from Commander in Chief du général Tadamichi Kuribayashi, joué à l'écran par Ken Watanabe, Lettres d'Iwo Jima vient en complément de "Mémoires de nos pères", également réalisé par Clint Eastwood.
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias
Education aux médias:Cinéma
Education aux médias:Cinéma:Cinéma et enseignement
Education aux médias:Cinéma:Monographies : films
Education par les médias:Sciences humaines:Histoire
Education par les médias:Sciences humaines:Histoire:Epoque contemporaine (1789 à nos jours)
Education par les médias:Sciences humaines:Histoire:Epoque contemporaine (1789 à nos jours):Guerre 40-45Mots-clés : Lettres d'Iwo Jima jima kara no tegami Clint Eastwood Iris Yamashita Paul Haggis Picture Letters from Commander in Chief Tadamichi Kuribayashi Kiko Ireton Taishiro Noizumi Tom Minder Quay Terry Kyle Eastwood Michael Stevens Lennie Niehaus Henry Bumstead James J. Murakami Gary Fettis Michael Muscarella Deborah Hopper Tania McComas Carol A. O'Connell Tom Stern Charles Maynes Steven Riley Michael Owens Digital Domain Buddy Van Horn Joel Cox Gary D. Roach Avid Alan Robert Murray Bub Asman Don Harris Dave Arnold Warner Bros Pictures Dreamworks Pictures Malpaso Amblin Entertainment Steven Spielberg Robert Lorenz Tim Moore Ken Watanabe Kazunari Ninomiya Tsuyoshi Ihara Ryo Kase Shidou Nakamura Cinéma américain Cinéma japonais Guerre Iwo Jima Seconde Guerre mondial Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
« Les corps de 12 000 soldats japonais non identifiés reposent encore à Iwo Jima. Je pense qu'ils méritent un certain respect, au même titre que les soldats américains » Clint Eastwood.
Le film suit l'histoire de deux bons amis servant du côté japonais lors de la bataille d'Iwo Jima, durant la Seconde Guerre mondiale. La bataille est ainsi dépeinte du côté japonais, quand le film Mémoires de nos pères présente la même bataille vue du côté américain. L'ouverture du film passée, montrant de nos jours des archéologues japonais effectuant des fouilles dans les cavernes, la transition s'effectue sur l'arrivée en 1945 du nouveau général chargé de la défense de l'île en prévision de son invasion prochaine, l'US Navy concentrant ses forces à Saipan (îles Mariannes). Lorsqu'il atterrit, les soldats sont en train de creuser des tranchées dans le sable volcanique le long des plages de l'île, improbables refuges face à la puissance de feu adverse sur le point de se déchaîner. Le lieutenant général Kuribayashi n'apprend que tardivement, de la bouche du baron Nishi, la ruine de la flotte impériale japonaise à la bataille du golfe de Leyte, ce que le Mikado a soigneusement évité d'ébruiter en cherchant à minimiser le défaitisme parmi les rangs : les deux hommes perçoivent alors, que tous les moyens de contre-attaque sont anéantis, et que la défense de l'île appelle au sacrifice de tous.
Évaluant les possibilités de défense, Kuribayashi se trouve confronté à des officiers obtus qui parfois refusent ses ordres ou ne les comprennent pas : alors qu'il prône une défense des reliefs de l'île, ils préparent des tranchées sur les plages dans l'espoir de contenir le débarquement dès les premières heures. Ce n'est que lorsque la métropole demande le rapatriement des avions pour la défense ultérieure de la métropole que les officiers prennent conscience de la lutte à mort qui s'annonce, et de la vanité des préparatifs qu'ils ont engagés.
Ces impressions se confirment lors de l'arrivée des navires, les Japonais estimant l'effectif des troupes débarquées à 20 000 alors que les États-Unis ont concentré sur cette opération les plus importantes forces des campagnes du Pacifique (100 000 Marines embarqués sur 880 navires).
Note de contenu :
Alors que le film symétrique Mémoires de nos pères était formé d'allers-retours incessants des combats sur l'île aux vies des soldats en Amérique après la guerre, Lettres d'Iwo Jima utilise une structure linéaire ; les seuls moments qui rompent cette linéarité sont les réminiscences des soldats, montrées par des séquences qui évoquent la façon dont ils ressentent le conflit contre les Américains. Le tout s'appuie sur une musique de piano.
Outre leur structure, les deux films de Clint Eastwood sur Iwo Jima se distinguent par le message qu'ils font passer.
* le premier montrait l'avènement d'une stratégie de propagande « en cours de constitution » basée sur l'exploitation par le politique de la photo des marines hissant le drapeau sur le mont Suribachi. Le contraste consistait pour Eastwood à faire apparaître le désarroi vécu par les protagonistes, provenant du décalage entre l'épreuve du feu lors de la prise de l'île et les témoignages de bravoure qui leur sont demandés au pays afin de susciter une levée de fonds par souscription populaire pour financer la guerre.
* le second montre, chez les individus japonais civils comme militaires, l'effet qu'a produit une propagande « déjà installée » et orchestrée par l'État sur plusieurs années, basée sur le nationalisme, l'exaltation impériale et le sentiment de supériorité. Ces éléments réductibles au gimmick « la victoire ou la mort » prennent un sens prégnant à la veille de l'arrivée des envahisseurs sur le sol national, sens tout à fait précis dans le contexte culturel japonais : il appelle au sacrifice personnel par seppuku ou tout autre moyen pour éviter la honte de n'avoir su défendre sa position. Cette fois, sur le plan individuel des protagonistes, le conflit est aussi intérieur puisqu'ils doivent se situer par rapport à ce poids collectif sollicitant leur suicide ou une charge à l'ennemi droit sur une mort certaine ; peu surmontent la honte de la reddition afin de tenter de survivre à ces instants critiques.
La mise en scène de deux films donnant les perspectives adverses sur le plan subjectif est sans précédent parmi les productions hollywoodiennes ; la critique a d'ailleurs encensé la démarche en avançant qu'Eastwood avait réalisé le film sur l'Histoire du Japon que le cinéma japonais n'avait jamais osé faire. Le point de jonction des deux films a bien sûr lieu au moment de tension lors de la scène clé du débarquement, lorsqu'au bout des jumelles du général Kuribayashi retranché, c'est l'autre film qui se déroule.
Le développement des deux personnages, le général Kuribayashi et le baron Nishi, par le biais de leurs histoires antérieures, illustre la vanité de cette situation de guerre qui va les voir périr. Tous deux ont eu des liens étroits avec les États-Unis : l'un lors des rapprochements des deux états-majors de part et d'autre du Pacifique dans les années trente, l'autre à l'occasion de sa participation aux J.O. de Los Angeles de 1932, et le souvenir de son cheval de concours hippique, Uranus. Sans renier leur engagement envers l'Empire, ils ne trouvent aucun objectif à cette opposition à leurs amis d'hier.
* L'avion qui amène le général Kuribayashi, censé être un modèle japonais, est un avion américain (un Lockheed L-12 Electra).
* La musique a été composée par Kyle Eastwood, le fils du réalisateur.
* Une comparaison plus judicieuse aurait pu être faite de ce film, comparé à "Sands of Iwo Jima" avec John Wayne. C'est là qu'on voit l'évolution des mentalités, d'une propagande à l'autre. Le tendre combattant japonais du film de Eastwood finit par ressembler aux soldats américains du film de 1950 John Wayne et John Agar. Le méchant, c'est toujours celui d'en face. Mais là, en l’occurrence, ce n'est pas un film japonais qui nous est montré.
Niveau : Secondaire supérieur Dossier pédagogique de "Lettres d'Iwo Jima" [texte imprimé] / Francis Larran, Auteur . - Zérodeconduite.net : [Neuilly-sur-Seine] : Warner Bros France éd., distrib., [s.d.] . - 10 pp.
--- POUR LE COURS D'HISTOIRE ---
Lettres d'Iwo Jima (titre original japonais : jima kara no tegami - titre américain : Letters from Iwo Jima, précédemment Red Sun, Black Sand) est un film de guerre réalisé par Clint Eastwood et sorti au Japon le 9 décembre 2006. Il relate la bataille d'Iwo Jima du point de vue japonais. Ce film a eu une sortie limitée aux États-Unis le 20 décembre et est sorti le 21 février 2007 en France. Basé sur le livre Picture Letters from Commander in Chief du général Tadamichi Kuribayashi, joué à l'écran par Ken Watanabe, Lettres d'Iwo Jima vient en complément de "Mémoires de nos pères", également réalisé par Clint Eastwood.
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Education par les médias:Sciences humaines:Histoire:Epoque contemporaine (1789 à nos jours):Guerre 40-45Mots-clés : Lettres d'Iwo Jima jima kara no tegami Clint Eastwood Iris Yamashita Paul Haggis Picture Letters from Commander in Chief Tadamichi Kuribayashi Kiko Ireton Taishiro Noizumi Tom Minder Quay Terry Kyle Eastwood Michael Stevens Lennie Niehaus Henry Bumstead James J. Murakami Gary Fettis Michael Muscarella Deborah Hopper Tania McComas Carol A. O'Connell Tom Stern Charles Maynes Steven Riley Michael Owens Digital Domain Buddy Van Horn Joel Cox Gary D. Roach Avid Alan Robert Murray Bub Asman Don Harris Dave Arnold Warner Bros Pictures Dreamworks Pictures Malpaso Amblin Entertainment Steven Spielberg Robert Lorenz Tim Moore Ken Watanabe Kazunari Ninomiya Tsuyoshi Ihara Ryo Kase Shidou Nakamura Cinéma américain Cinéma japonais Guerre Iwo Jima Seconde Guerre mondial Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
« Les corps de 12 000 soldats japonais non identifiés reposent encore à Iwo Jima. Je pense qu'ils méritent un certain respect, au même titre que les soldats américains » Clint Eastwood.
Le film suit l'histoire de deux bons amis servant du côté japonais lors de la bataille d'Iwo Jima, durant la Seconde Guerre mondiale. La bataille est ainsi dépeinte du côté japonais, quand le film Mémoires de nos pères présente la même bataille vue du côté américain. L'ouverture du film passée, montrant de nos jours des archéologues japonais effectuant des fouilles dans les cavernes, la transition s'effectue sur l'arrivée en 1945 du nouveau général chargé de la défense de l'île en prévision de son invasion prochaine, l'US Navy concentrant ses forces à Saipan (îles Mariannes). Lorsqu'il atterrit, les soldats sont en train de creuser des tranchées dans le sable volcanique le long des plages de l'île, improbables refuges face à la puissance de feu adverse sur le point de se déchaîner. Le lieutenant général Kuribayashi n'apprend que tardivement, de la bouche du baron Nishi, la ruine de la flotte impériale japonaise à la bataille du golfe de Leyte, ce que le Mikado a soigneusement évité d'ébruiter en cherchant à minimiser le défaitisme parmi les rangs : les deux hommes perçoivent alors, que tous les moyens de contre-attaque sont anéantis, et que la défense de l'île appelle au sacrifice de tous.
Évaluant les possibilités de défense, Kuribayashi se trouve confronté à des officiers obtus qui parfois refusent ses ordres ou ne les comprennent pas : alors qu'il prône une défense des reliefs de l'île, ils préparent des tranchées sur les plages dans l'espoir de contenir le débarquement dès les premières heures. Ce n'est que lorsque la métropole demande le rapatriement des avions pour la défense ultérieure de la métropole que les officiers prennent conscience de la lutte à mort qui s'annonce, et de la vanité des préparatifs qu'ils ont engagés.
Ces impressions se confirment lors de l'arrivée des navires, les Japonais estimant l'effectif des troupes débarquées à 20 000 alors que les États-Unis ont concentré sur cette opération les plus importantes forces des campagnes du Pacifique (100 000 Marines embarqués sur 880 navires).
Note de contenu :
Alors que le film symétrique Mémoires de nos pères était formé d'allers-retours incessants des combats sur l'île aux vies des soldats en Amérique après la guerre, Lettres d'Iwo Jima utilise une structure linéaire ; les seuls moments qui rompent cette linéarité sont les réminiscences des soldats, montrées par des séquences qui évoquent la façon dont ils ressentent le conflit contre les Américains. Le tout s'appuie sur une musique de piano.
Outre leur structure, les deux films de Clint Eastwood sur Iwo Jima se distinguent par le message qu'ils font passer.
* le premier montrait l'avènement d'une stratégie de propagande « en cours de constitution » basée sur l'exploitation par le politique de la photo des marines hissant le drapeau sur le mont Suribachi. Le contraste consistait pour Eastwood à faire apparaître le désarroi vécu par les protagonistes, provenant du décalage entre l'épreuve du feu lors de la prise de l'île et les témoignages de bravoure qui leur sont demandés au pays afin de susciter une levée de fonds par souscription populaire pour financer la guerre.
* le second montre, chez les individus japonais civils comme militaires, l'effet qu'a produit une propagande « déjà installée » et orchestrée par l'État sur plusieurs années, basée sur le nationalisme, l'exaltation impériale et le sentiment de supériorité. Ces éléments réductibles au gimmick « la victoire ou la mort » prennent un sens prégnant à la veille de l'arrivée des envahisseurs sur le sol national, sens tout à fait précis dans le contexte culturel japonais : il appelle au sacrifice personnel par seppuku ou tout autre moyen pour éviter la honte de n'avoir su défendre sa position. Cette fois, sur le plan individuel des protagonistes, le conflit est aussi intérieur puisqu'ils doivent se situer par rapport à ce poids collectif sollicitant leur suicide ou une charge à l'ennemi droit sur une mort certaine ; peu surmontent la honte de la reddition afin de tenter de survivre à ces instants critiques.
La mise en scène de deux films donnant les perspectives adverses sur le plan subjectif est sans précédent parmi les productions hollywoodiennes ; la critique a d'ailleurs encensé la démarche en avançant qu'Eastwood avait réalisé le film sur l'Histoire du Japon que le cinéma japonais n'avait jamais osé faire. Le point de jonction des deux films a bien sûr lieu au moment de tension lors de la scène clé du débarquement, lorsqu'au bout des jumelles du général Kuribayashi retranché, c'est l'autre film qui se déroule.
Le développement des deux personnages, le général Kuribayashi et le baron Nishi, par le biais de leurs histoires antérieures, illustre la vanité de cette situation de guerre qui va les voir périr. Tous deux ont eu des liens étroits avec les États-Unis : l'un lors des rapprochements des deux états-majors de part et d'autre du Pacifique dans les années trente, l'autre à l'occasion de sa participation aux J.O. de Los Angeles de 1932, et le souvenir de son cheval de concours hippique, Uranus. Sans renier leur engagement envers l'Empire, ils ne trouvent aucun objectif à cette opposition à leurs amis d'hier.
* L'avion qui amène le général Kuribayashi, censé être un modèle japonais, est un avion américain (un Lockheed L-12 Electra).
* La musique a été composée par Kyle Eastwood, le fils du réalisateur.
* Une comparaison plus judicieuse aurait pu être faite de ce film, comparé à "Sands of Iwo Jima" avec John Wayne. C'est là qu'on voit l'évolution des mentalités, d'une propagande à l'autre. Le tendre combattant japonais du film de Eastwood finit par ressembler aux soldats américains du film de 1950 John Wayne et John Agar. Le méchant, c'est toujours celui d'en face. Mais là, en l’occurrence, ce n'est pas un film japonais qui nous est montré.
Niveau : Secondaire supérieur Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 303694 19 H.1.04339/25 Dossier pédagogique Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible Dossier pédagogique de "Pickpocket" (1959) / Cyril Beghin
Titre : Dossier pédagogique de "Pickpocket" (1959) Type de document : texte imprimé Auteurs : Cyril Beghin, Auteur Editeur : Paris : CNC Année de publication : 2008 Importance : 22 pp. Note générale : Pickpocket est un film français de Robert Bresson sorti en 1959.
--- POUR LE COURS D'ÉDUCATION AUX MÉDIAS ---
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Cinéma et enseignement
Education aux médias:Cinéma:Monographies : films
Education par les médias:Sciences humaines:Education aux médiasMots-clés : Pickpocket Robert Bresson Claude Clément Michel Clément Jacques Ballanche J.B. Lully F. Oubradous Marc Lanjean Éditions Transatlantiques L.-H. Burel Henri Raichi Pierre Charbonnier Raymond Lamy G. Falaschi Antoine Archimbaud Michel Choquet Léon Sanz O. Lemarchand Martin La Salle Marika Green Jean Pelegri Dolly Scal Pierre Leymarie Kassagi Pierre Etaix César Gattegno Cinéma français Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Michel se rend au champ de courses et vole un peu d'argent à une spectatrice. En quittant le champ de courses, il est arrêté. Il est rapidement libéré pour manque de preuves. Malgré cela, Michel continue à voler et s'associe avec des complices afin d'être plus efficace. Il refuse l'aide de son ami Jacques qui veut le pousser à trouver un emploi. Se sentant en danger, il fuit la France pour revenir deux ans plus tard retrouver Jeanne, l'ex-aide ménagère de sa mère.
Note de contenu :
« Ce film n’est pas du style policier. L’auteur s’efforce d’exprimer, par des images et des sons, le cauchemar d’un jeune homme poussé par sa faiblesse dans un aventure de vol à la tire pour laquelle il n’était pas fait. Seulement cette aventure, par des chemins étranges, réunira deux âmes qui, sans elle, ne se seraient peut-être jamais connues. »
* Pickpocket (Robert Bresson, 1959) [minute 0.10.00]
« — Est-ce qu'on ne peut pas admettre que des hommes capables, intelligents, et à plus forte raison doués de talent ou même de génie — donc indispensables à la société — au lieu de végéter toute leur vie soient dans certains cas libres de désobéir aux lois ?
— Cela me paraît difficile, et dangereux.
— Pour la société ce serait tout bénéfice.
— Et qui distinguera des autres ces hommes supérieurs ?
— Eux-mêmes, leurs consciences. »
* The Rope (Alfred Hitchcock, 1948) - Cette citation est relativement proche de l'excuse que prennent les deux étudiants pour tuer leur condisciple dans The Rope d'Alfred Hitchcock. On notera cependant que les personnages de The Rope ne sont pas particulièrement attachants, d'une part, et que le film est construit dans le style policier. À l'inverse, Pickpocket de Bresson nous rapproche sensiblement du personnage principal, démarche précisée par l'auteur : « Ce film n'est pas du style policier. L'auteur s'est efforcé d'exprimer par des images et des sons le cauchemar d'un jeune homme poussé par la faiblesse dans une aventure de vol à la tire pour laquelle il n'était pas fait. »
* La similitude est également très forte avec Crime et Châtiment de Dostoïevsky : la faute puis la rédemption par la femme, ainsi que les dialogues entre le héros et le policier qui le pourchasse sur le thème des hommes exceptionnels au-dessus des lois.
Niveau : Secondaire supérieur Dossier pédagogique de "Pickpocket" (1959) [texte imprimé] / Cyril Beghin, Auteur . - Paris : CNC, 2008 . - 22 pp.
Pickpocket est un film français de Robert Bresson sorti en 1959.
--- POUR LE COURS D'ÉDUCATION AUX MÉDIAS ---
Langues : Français (fre)
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Education aux médias:Cinéma:Monographies : films
Education par les médias:Sciences humaines:Education aux médiasMots-clés : Pickpocket Robert Bresson Claude Clément Michel Clément Jacques Ballanche J.B. Lully F. Oubradous Marc Lanjean Éditions Transatlantiques L.-H. Burel Henri Raichi Pierre Charbonnier Raymond Lamy G. Falaschi Antoine Archimbaud Michel Choquet Léon Sanz O. Lemarchand Martin La Salle Marika Green Jean Pelegri Dolly Scal Pierre Leymarie Kassagi Pierre Etaix César Gattegno Cinéma français Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Michel se rend au champ de courses et vole un peu d'argent à une spectatrice. En quittant le champ de courses, il est arrêté. Il est rapidement libéré pour manque de preuves. Malgré cela, Michel continue à voler et s'associe avec des complices afin d'être plus efficace. Il refuse l'aide de son ami Jacques qui veut le pousser à trouver un emploi. Se sentant en danger, il fuit la France pour revenir deux ans plus tard retrouver Jeanne, l'ex-aide ménagère de sa mère.
Note de contenu :
« Ce film n’est pas du style policier. L’auteur s’efforce d’exprimer, par des images et des sons, le cauchemar d’un jeune homme poussé par sa faiblesse dans un aventure de vol à la tire pour laquelle il n’était pas fait. Seulement cette aventure, par des chemins étranges, réunira deux âmes qui, sans elle, ne se seraient peut-être jamais connues. »
* Pickpocket (Robert Bresson, 1959) [minute 0.10.00]
« — Est-ce qu'on ne peut pas admettre que des hommes capables, intelligents, et à plus forte raison doués de talent ou même de génie — donc indispensables à la société — au lieu de végéter toute leur vie soient dans certains cas libres de désobéir aux lois ?
— Cela me paraît difficile, et dangereux.
— Pour la société ce serait tout bénéfice.
— Et qui distinguera des autres ces hommes supérieurs ?
— Eux-mêmes, leurs consciences. »
* The Rope (Alfred Hitchcock, 1948) - Cette citation est relativement proche de l'excuse que prennent les deux étudiants pour tuer leur condisciple dans The Rope d'Alfred Hitchcock. On notera cependant que les personnages de The Rope ne sont pas particulièrement attachants, d'une part, et que le film est construit dans le style policier. À l'inverse, Pickpocket de Bresson nous rapproche sensiblement du personnage principal, démarche précisée par l'auteur : « Ce film n'est pas du style policier. L'auteur s'est efforcé d'exprimer par des images et des sons le cauchemar d'un jeune homme poussé par la faiblesse dans une aventure de vol à la tire pour laquelle il n'était pas fait. »
* La similitude est également très forte avec Crime et Châtiment de Dostoïevsky : la faute puis la rédemption par la femme, ainsi que les dialogues entre le héros et le policier qui le pourchasse sur le thème des hommes exceptionnels au-dessus des lois.
Niveau : Secondaire supérieur Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302676 19 H.1.04339/21 Dossier pédagogique Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible Dossier pédagogique de "Sicko" / Erwan Le Nader
Titre : Dossier pédagogique de "Sicko" Type de document : texte imprimé Auteurs : Erwan Le Nader, Auteur ; Frédérique Omer, Auteur Editeur : Zérodeconduite.net Importance : 9 pp. Note générale :
--- POUR LE COURS DE SCIENCES SOCIALES ---
Sicko (ou SiCKO) est un film documentaire de 2 heures du réalisateur américain Michael Moore, d'abord projeté le 19 mai 2007 au Festival de Cannes (hors compétition) pour les journalistes. Sa sortie en salles a eu lieu le 22 juin 2007 aux États-Unis, et le 5 septembre 2007 en France.
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Cinéma et enseignement
Education aux médias:Cinéma:Monographies : films
Education par les médias:Sciences humaines:Sciences socialesMots-clés : Sicko Documentaire Michael Moore Tucker Albrizzi Tony Benn George W. Bush Reggie Cervantes Bill Clinton Hillary Rodham Clinton Billy Crystal John Graham Aleida Guevara William Maher Richard Nixon Patrick Pedraja Linda Peeno Chris Aldred Judy Aley Rod Birleson Joanne Doroshow Christine Fall Cory Fisher Kathleen Glynn Amelia Green-Dove Basel Hamdan Jennifer Latham Nicky Lazar Pearl Lieberman Amy McCampbell Anne Moore Meghan O'Hara Susannah Price Aneetha Rajan David Schankula Eric Weinrib Bob Weinstein Harvey Weinstein Rehya Young Erin O'Hara Andrew Black Geoffrey Richman Chris Seward Dan Swietlik Ismael Gonzalez Michael Jackman Paul Leonardo Jr. Christopher Barnett Chris Barron Brian Fish Scott Guitteau Matt Kent Francisco La Torre Cheryl Nardi John Nutt Gary Rizzo Ronald G. Roumas Kent Sparling Marshall Winn Doug Winningham Jessica Brunetto Bryan Cox David Michael Friend Josh Kanuck Andy Mastrocinque Franklin S. Zitter Grant Barbeito Kari Giron Tony Hardmon Grg Magidow Jayme Roy Christoph Vitt Thaddeus Wadleigh Jonathan Weaver Brice Bishop-Pullan Daniel Cuthbert Nick Houy Craig McKay Benjamin Murray Mike Nuget Mary Ann van Wagner Corey Stewart Jim Black Dan Evans Farkas Gabe Hilfer Adrienne Alexander Judd Allison Jane Sellen Edwards Corinne Fisher Rommel Genciana Carrie Halperin Jennifer Jennings Mike Lane Ryan Leiderman Peter Maez Donald McCloskey Grady McGahan Mariscela Beatriz Mendez Katrina Norvell Stephanie Palumbo Jordan Winter Pandora Zolotor George Zornick Tim Burton Danny Elfman George Lucas Thomas Newman Joel Siegel Kurt Vonnegut Jr. Hans Zimmer Dog Eat Dog Films The Weinstein Company Bolesno Hasta SOS Saúde Sicko - $O$ Saúde Sicko - aivan sairasta Cinéma américain Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Le sujet principal de cette œuvre est la comparaison du système de santé (partie importante de ce qu'est la sécurité sociale) des États-Unis, à ceux du Canada, de la Grande-Bretagne, de la France et de Cuba. Ce documentaire veut faire remarquer que le système de santé des Américains est très inhumain par rapport à ceux de tant d'autres pays, étant donné qu'il dispose de liens quasiment systématiques avec les services privés et les compagnies d'assurance.
Dans ce documentaire, des secouristes des attentats du 11 septembre 2001 intervenus dans les décombres du World Trade Center sont présentés. Malades en raison des différents composés en suspension qu'ils ont inhalés peu après les attentats ou des traumatismes psychologiques qu'ils ont subis, ils ont des difficultés financières à obtenir des soins abordables. Leurs difficultés sont mises en parallèle avec les soins de qualité prodigués aux prisonniers de Guantánamo, qui sont considérés par le gouvernement américain comme de dangereux terroristes.
D'une manière générale, Michael Moore y explique que certains services comme les soins médicaux, mais aussi l'enseignement et la politique familiale, devraient être publics de manière à en faire profiter le plus grand nombre.
Note de contenu :
Le sujet principal de cette œuvre est la comparaison du système de santé (partie importante de ce qu'est la sécurité sociale) des États-Unis, à ceux du Canada, de la Grande-Bretagne, de la France et de Cuba. Ce documentaire veut faire remarquer que le système de santé des Américains est très inhumain par rapport à ceux de tant d'autres pays, étant donné qu'il dispose de liens quasiment systématiques avec les services privés et les compagnies d'assurance.
Dans ce documentaire, des secouristes des attentats du 11 septembre 2001 intervenus dans les décombres du World Trade Center sont présentés. Malades en raison des différents composés en suspension qu'ils ont inhalés peu après les attentats ou des traumatismes psychologiques qu'ils ont subis, ils ont des difficultés financières à obtenir des soins abordables. Leurs difficultés sont mises en parallèle avec les soins de qualité prodigués aux prisonniers de Guantánamo, qui sont considérés par le gouvernement américain comme de dangereux terroristes.
D'une manière générale, Michael Moore y explique que certains services comme les soins médicaux, mais aussi l'enseignement et la politique familiale, devraient être publics de manière à en faire profiter le plus grand nombre.
Niveau : Secondaire supérieur Dossier pédagogique de "Sicko" [texte imprimé] / Erwan Le Nader, Auteur ; Frédérique Omer, Auteur . - Zérodeconduite.net, [s.d.] . - 9 pp.
--- POUR LE COURS DE SCIENCES SOCIALES ---
Sicko (ou SiCKO) est un film documentaire de 2 heures du réalisateur américain Michael Moore, d'abord projeté le 19 mai 2007 au Festival de Cannes (hors compétition) pour les journalistes. Sa sortie en salles a eu lieu le 22 juin 2007 aux États-Unis, et le 5 septembre 2007 en France.
Langues : Français (fre)
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Education par les médias:Sciences humaines:Sciences socialesMots-clés : Sicko Documentaire Michael Moore Tucker Albrizzi Tony Benn George W. Bush Reggie Cervantes Bill Clinton Hillary Rodham Clinton Billy Crystal John Graham Aleida Guevara William Maher Richard Nixon Patrick Pedraja Linda Peeno Chris Aldred Judy Aley Rod Birleson Joanne Doroshow Christine Fall Cory Fisher Kathleen Glynn Amelia Green-Dove Basel Hamdan Jennifer Latham Nicky Lazar Pearl Lieberman Amy McCampbell Anne Moore Meghan O'Hara Susannah Price Aneetha Rajan David Schankula Eric Weinrib Bob Weinstein Harvey Weinstein Rehya Young Erin O'Hara Andrew Black Geoffrey Richman Chris Seward Dan Swietlik Ismael Gonzalez Michael Jackman Paul Leonardo Jr. Christopher Barnett Chris Barron Brian Fish Scott Guitteau Matt Kent Francisco La Torre Cheryl Nardi John Nutt Gary Rizzo Ronald G. Roumas Kent Sparling Marshall Winn Doug Winningham Jessica Brunetto Bryan Cox David Michael Friend Josh Kanuck Andy Mastrocinque Franklin S. Zitter Grant Barbeito Kari Giron Tony Hardmon Grg Magidow Jayme Roy Christoph Vitt Thaddeus Wadleigh Jonathan Weaver Brice Bishop-Pullan Daniel Cuthbert Nick Houy Craig McKay Benjamin Murray Mike Nuget Mary Ann van Wagner Corey Stewart Jim Black Dan Evans Farkas Gabe Hilfer Adrienne Alexander Judd Allison Jane Sellen Edwards Corinne Fisher Rommel Genciana Carrie Halperin Jennifer Jennings Mike Lane Ryan Leiderman Peter Maez Donald McCloskey Grady McGahan Mariscela Beatriz Mendez Katrina Norvell Stephanie Palumbo Jordan Winter Pandora Zolotor George Zornick Tim Burton Danny Elfman George Lucas Thomas Newman Joel Siegel Kurt Vonnegut Jr. Hans Zimmer Dog Eat Dog Films The Weinstein Company Bolesno Hasta SOS Saúde Sicko - $O$ Saúde Sicko - aivan sairasta Cinéma américain Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Le sujet principal de cette œuvre est la comparaison du système de santé (partie importante de ce qu'est la sécurité sociale) des États-Unis, à ceux du Canada, de la Grande-Bretagne, de la France et de Cuba. Ce documentaire veut faire remarquer que le système de santé des Américains est très inhumain par rapport à ceux de tant d'autres pays, étant donné qu'il dispose de liens quasiment systématiques avec les services privés et les compagnies d'assurance.
Dans ce documentaire, des secouristes des attentats du 11 septembre 2001 intervenus dans les décombres du World Trade Center sont présentés. Malades en raison des différents composés en suspension qu'ils ont inhalés peu après les attentats ou des traumatismes psychologiques qu'ils ont subis, ils ont des difficultés financières à obtenir des soins abordables. Leurs difficultés sont mises en parallèle avec les soins de qualité prodigués aux prisonniers de Guantánamo, qui sont considérés par le gouvernement américain comme de dangereux terroristes.
D'une manière générale, Michael Moore y explique que certains services comme les soins médicaux, mais aussi l'enseignement et la politique familiale, devraient être publics de manière à en faire profiter le plus grand nombre.
Note de contenu :
Le sujet principal de cette œuvre est la comparaison du système de santé (partie importante de ce qu'est la sécurité sociale) des États-Unis, à ceux du Canada, de la Grande-Bretagne, de la France et de Cuba. Ce documentaire veut faire remarquer que le système de santé des Américains est très inhumain par rapport à ceux de tant d'autres pays, étant donné qu'il dispose de liens quasiment systématiques avec les services privés et les compagnies d'assurance.
Dans ce documentaire, des secouristes des attentats du 11 septembre 2001 intervenus dans les décombres du World Trade Center sont présentés. Malades en raison des différents composés en suspension qu'ils ont inhalés peu après les attentats ou des traumatismes psychologiques qu'ils ont subis, ils ont des difficultés financières à obtenir des soins abordables. Leurs difficultés sont mises en parallèle avec les soins de qualité prodigués aux prisonniers de Guantánamo, qui sont considérés par le gouvernement américain comme de dangereux terroristes.
D'une manière générale, Michael Moore y explique que certains services comme les soins médicaux, mais aussi l'enseignement et la politique familiale, devraient être publics de manière à en faire profiter le plus grand nombre.
Niveau : Secondaire supérieur Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 303688 19 H.1.04339/17 Dossier pédagogique Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible PermalinkL'homme de la plaine / Bernard Benoliel
PermalinkJoris Ivens / A. Zalzman
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