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Le Film Noir / Noël Simsolo
Titre : Le Film Noir : Vrais et faux cauchemars Type de document : texte imprimé Auteurs : Noël Simsolo (1944-....), Auteur Editeur : Paris : Cahiers du Cinéma Année de publication : 2005 Autre Editeur : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP) Collection : Essais ISBN/ISSN/EAN : 978-2-86642-402-2 Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Mots-clés : Alfred Hitchcock Fritz Lang Raoul Walsh Orson Welles Samuel Fuller John Huston Le grand sommeil Howard Hawks Quand la ville dort La Dame de Shanghai Règlement de compte Laura Otto Preminger l'enquête John Cromwell Gilda Charles Vidor Mark Dixon Détective Les Passagers de la nuit Delmer Daves Humphrey Bogart Robert Montgomery James Cagney Dana Andrews Edward G. Robinson Lauren Bacall Marlene Dietrich Ida Lupino Grace Kelly Gene Tierney Lana Turner Rita Hayworth les icônes cinéma américain film noir Index. décimale : 17 Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Résumé :
Noël Simsolo porte un regard novateur sur le film noir. D'abord parce qu'il en propose de nouveaux contours grâce à un retour à ses sources littéraires comme le roman naturaliste français, le feuilleton, le hard boiled américain ; à ses sources cinématographiques aussi, dans bon nombre de films de policiers et voleurs du muet, du côté de l'Allemagne et du mouvement expressionniste, du côté de la France et du réalisme poétique pour ne citer que celles-là. Ensuite, parce qu'il désigne, dans le Hollywood des années 30, les signes avant coureurs du film noir qui se manifestent dans les films de gangsters, dans la présence thématique de la psychanalyse et de la propagande liée à la Seconde guerre mondiale. Mais surtout parce qu'il éclaire le film noir d'une étude approfondie de ses rapports avec la littérature américaine (Raymond Chandler, Dashiell Hammett, James Cain, William Irish), des courants esthétiques et des genres qui le traversent, et du contexte historique, social et politique (peur de l'apocalypse atomique, chasse aux sorcières de la guerre froide). Le cœur du livre est un voyage dans LE CYCLE NOIR américain qui vit son apothéose entre 1944 et 1959 mettant en scène des personnages de gangsters et de policiers à la dérive, pétris de contradictions, aux prises avec un mal être existentiel, des beautés vénéneuses et synonymes de danger. Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Raoul Walsh, Orson Welles, Samuel Fuller, John Huston en sont, entre autres, les maîtres. Le grand sommeil en 1956 de Howard Hawks, Quand la ville dort en 1950 de John Huston, La Dame de Shanghai, 1948, d'Orson Welles, Règlement de compte, 1953, de Fritz Lang, Laura, 1944, d'Otto Preminger, En marge de l'enquête, 1947, de John Cromwell, Gilda, 1946, de Charles Vidor, Mark Dixon Détective, 1950, d'Otto Preminger, Les Passagers de la nuit, 1947, de Delmer Daves en sont les chefs-d'œuvre. Humphrey Bogart, Robert Montgomery, James Cagney, Dana Andrews, Edward G. Robinson en sont les héros. Lauren Bacall, Marlene Dietrich, Ida Lupino, Grace Kelly, Gene Tierney, Lana Turner, Rita Hayworth, les icônes.Le Film Noir : Vrais et faux cauchemars [texte imprimé] / Noël Simsolo (1944-....), Auteur . - Paris : Cahiers du Cinéma : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP), 2005. - (Essais) .
ISBN : 978-2-86642-402-2
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Mots-clés : Alfred Hitchcock Fritz Lang Raoul Walsh Orson Welles Samuel Fuller John Huston Le grand sommeil Howard Hawks Quand la ville dort La Dame de Shanghai Règlement de compte Laura Otto Preminger l'enquête John Cromwell Gilda Charles Vidor Mark Dixon Détective Les Passagers de la nuit Delmer Daves Humphrey Bogart Robert Montgomery James Cagney Dana Andrews Edward G. Robinson Lauren Bacall Marlene Dietrich Ida Lupino Grace Kelly Gene Tierney Lana Turner Rita Hayworth les icônes cinéma américain film noir Index. décimale : 17 Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Résumé :
Noël Simsolo porte un regard novateur sur le film noir. D'abord parce qu'il en propose de nouveaux contours grâce à un retour à ses sources littéraires comme le roman naturaliste français, le feuilleton, le hard boiled américain ; à ses sources cinématographiques aussi, dans bon nombre de films de policiers et voleurs du muet, du côté de l'Allemagne et du mouvement expressionniste, du côté de la France et du réalisme poétique pour ne citer que celles-là. Ensuite, parce qu'il désigne, dans le Hollywood des années 30, les signes avant coureurs du film noir qui se manifestent dans les films de gangsters, dans la présence thématique de la psychanalyse et de la propagande liée à la Seconde guerre mondiale. Mais surtout parce qu'il éclaire le film noir d'une étude approfondie de ses rapports avec la littérature américaine (Raymond Chandler, Dashiell Hammett, James Cain, William Irish), des courants esthétiques et des genres qui le traversent, et du contexte historique, social et politique (peur de l'apocalypse atomique, chasse aux sorcières de la guerre froide). Le cœur du livre est un voyage dans LE CYCLE NOIR américain qui vit son apothéose entre 1944 et 1959 mettant en scène des personnages de gangsters et de policiers à la dérive, pétris de contradictions, aux prises avec un mal être existentiel, des beautés vénéneuses et synonymes de danger. Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Raoul Walsh, Orson Welles, Samuel Fuller, John Huston en sont, entre autres, les maîtres. Le grand sommeil en 1956 de Howard Hawks, Quand la ville dort en 1950 de John Huston, La Dame de Shanghai, 1948, d'Orson Welles, Règlement de compte, 1953, de Fritz Lang, Laura, 1944, d'Otto Preminger, En marge de l'enquête, 1947, de John Cromwell, Gilda, 1946, de Charles Vidor, Mark Dixon Détective, 1950, d'Otto Preminger, Les Passagers de la nuit, 1947, de Delmer Daves en sont les chefs-d'œuvre. Humphrey Bogart, Robert Montgomery, James Cagney, Dana Andrews, Edward G. Robinson en sont les héros. Lauren Bacall, Marlene Dietrich, Ida Lupino, Grace Kelly, Gene Tierney, Lana Turner, Rita Hayworth, les icônes.Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302386 17 H.1.02784 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible Architectures volume 3 / Collectif
Titre : Architectures volume 3 Type de document : document projeté ou vidéo Auteurs : Collectif, Metteur en scène, réalisateur Editeur : arte vidéo Année de publication : 2000-2003 Importance : 1 DVD Présentation : 160 min (6 fois 26 min) Langues : Français (fre) Langues originales : Français (fre) Catégories : Education par les médias:Arts et médias:Architecture (constructions et jardins)
Education par les médias:Arts et médias:Télévision :Emissions / ReportagesMots-clés : ARCHITECTURE / BARCELONE / MUSEE / PARIS / ARCHITECTURE CIVILE / ARCHITECTURE MODERNE / ARCHITECTURE RELIGIEUSE / BERLIN / CONSTRUCTION / FINLANDE / INNOVATION TECHNOLOGIQUE / JUDAISME / LE CORBUSIER / OPERA / HISTOIRE DE L’ART / CHICAGO / HABITATION / EDIFICE RELIGIEUX / SULLIVAN LOUIS HENRY / ADLER DANKMAR / GAUDI ANTONIO / LIEBESKIND DAMEL / GARNIER CHARLES / AALTO ALVAR / SULLIVAN LOUIS H. / OTT CARLOS Index. décimale : 96 Architecture (constructions et jardins) Note de contenu : 1. "Le musée juif de Berlin", Daniel Liebeskind (R. Copans, S. Neumann) - 2. "L'opéra Garnier", Charles Garnier (S. Neumann) - 3. "Le couvent de la Tourette", Le Corbusier (R. Copans) - 4. "La Casa Milà", Antonio Gaudi (F. Compain) - 5. "L'auditorium Building de Chicago", Louis H. Sullivan et Dankmar Adler (S. Neumann) - 6. "Le centre municipal de Säynätsalo", Alvar Aalto (R. Copans). Genre : Reportage Pays : France Niveau : secondaire supérieur et + Architectures volume 3 [document projeté ou vidéo] / Collectif, Metteur en scène, réalisateur . - arte vidéo, 2000-2003 . - 1 DVD : 160 min (6 fois 26 min).
Langues : Français (fre) Langues originales : Français (fre)Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 102705 96 N.1.1390/3 DVD Médiathèque CAV Liège Rayon DVD Disponible L'aurore / Joël Magny
Titre : L'aurore : Dossier pédagogique Type de document : texte imprimé Auteurs : Joël Magny, Auteur Editeur : Paris : Cahiers du Cinéma Année de publication : 2005 Autre Editeur : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP) Collection : Les petits cahiers ISBN/ISSN/EAN : 978-2-86642-435-0 Note générale :
L'Aurore (Sunrise) est un film américain réalisé par F. W. Murnau en 1927.
* Avant-Première : 29 novembre 1927 au Carthay Circle Theater, avec une musique de Carli Elinor
* Première : 23 décembre 1927
* Sortie parisienne : 9 mars 1928 au cinéma Max Linder
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : L'Aurore Sunrise A song of two humans Friedrich Wilhelm Murnau Carl Mayer A trip to Tilsitt Hermann Sudermann Charles Rosher Karl Struss Hermann Bing Rochus Gliese Hugo Riesenfeld William Fox Twentieth Century Fox Cinéma américain George O'Brien Janet Gaynor Bodil Rosing Margaret Livingston J. Farrell MacDonald Sally Eilers Ralph Sipperly Jane Winton Eddie Boland Arthur Houseman Gina Corrado Clarence Wilson Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Une femme de la ville, qui passe ses vacances dans un petit village, séduit un pêcheur et le convainc de tuer son épouse. Mais au moment de faire le dernier geste, il ne peut l'accomplir et sa femme s'enfuit dans un tramway. Il la suit et les deux s'en vont insensiblement vers la ville. C'est là que, progressivement, ils se retrouvent, en découvrant le rire et la fête dans l'atmosphère urbaine, avant de s'en retourner chez eux. Mais une tempête les attend. Le paysan, croyant son épouse morte, tente de tuer la séductrice de la ville. Heureusement, sa femme a pu être sauvée et, au moment où l'aurore se lève, les deux époux se retrouvent dans leur amour, alors que la femme de la ville s'enfuit.
Note de contenu :
En 1958, s'opposant à leurs aînés, des jeunes critiques consacrent L'Aurore comme " le plus beau film du monde ". Près d'un demi-siècle plus tard le film n'a rien perdu de son éclat ni de son aura. Dès la première vision, John Ford considérait L'Aurore comme "" le plus grand film jamais produit ". De nos jours, Martin Scorsese ne cache pas son admiration pour ce film qui " offrait des visions, un paysage mental " et " avait pour ambition dépeindre les désirs des personnages avec de la lumière et des ombres ". Quelles sont les raisons d'un destin aussi exceptionnel pour un film ? Jamais dans l'histoire du cinéma hollywoodien un réalisateur n'a bénéficié d'une telle liberté et de tels moyens. Frappé par Le Dernier des hommes (1924), William Fox fait venir le réalisateur à Hollywood et lui donne une " carte blanche " totale, dont Murnau n'hésitera pas à se servir pleinement. Le sous-titre de L'Aurore est significatif: " A Song of Two Humans ". Une histoire d'amour universelle, dont les protagonistes sont à la fois des individus faits de chair, de sexe et de sentiments, élevés au rang de mythes universels. L'Aurore est moins un récit qu'un chant : un cinéma de poésie, aurait dit Pier Paolo Pasolini. Chaque séquence, chaque plan est marqué du sceau d'un véritable auteur, par un style fait de mouvements, de contrastes et de subtilités. Un style qui n'est en rien plaqué de l'extérieur, mais émane des personnages, du décor, de l'univers même.
"Le génie cinématographique de Murnau fit des prodiges. L'histoire, d'insipide, devint sublime grâce à une prodigieuse science de l'image". (Ado Kyrou)
Véritable enchanteur de la lumière, Murnau prouve que le cinéma peut se hisser au niveau de la littérature, et que l'image muette laisse jaillir autant de poésie et de lyrisme qu'une symphonie de Beethoven. Certainement l'un des plus grands films de tous les temps.
Ce film a été tourné après l'invitation adressée à F. W. Murnau par le producteur William Fox qui avait vu Le Dernier des hommes. C'est le premier film américain de Murnau. Déjà très connu par ses films européens, en particulier Nosferatu, il a bénéficié d'un budget illimité pour ce film.
Comme l'indique un carton affiché au début du film ainsi que la dénomination très générique des protagonistes (« l'homme », « la femme »), Murnau n'a pas voulu raconter l'histoire particulière de deux personnages mais dépeindre une situation-type et des sentiments universels. Il a travaillé particulièrement la photographie dans les scènes nocturnes qui constituent l'essentiel du film. François Truffaut dit de L'Aurore qu'il est « le plus beau film du monde ».
L'Aurore a obtenu trois prix lors de la première cérémonie des Oscars en 1929 : meilleure valeur artistique (prix décerné une seule fois), meilleure actrice (Janet Gaynor, pour trois films à la fois) et meilleure photographie (Charles Rosher et Karl Struss).
Les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée mais aussi visible et assumée du sentiment du peintre. Il va de soi que l'on ne recherchera qu'exceptionnellement de telles caractéristiques dans les films regroupés sous ce terme. Les décors en studio abstraits, bizarres et sombres ne valent que pour les tous débuts de l'expressionnisme et Le cabinet du docteur Caligari, malgré son importance historique, n'est pas un chef-d'œuvre.
Des rapprochements fondés sur la ressemblance peinture-photogramme peuvent ici être facilement trouvés. Il y a bien une ressemblance entre le tableau de Munch et la situation juste avant le crime projeté. C'est tout autant l'homme que la femme qui crieront d'effroi.
Comme caractéristiques formelles majeures de l'expressionnisme au cinéma nous retiendrons le jeu typé des acteurs et surtout, l'opposition de l'ombre et de la lumière lorsqu'elle provient du sentiment de l'esprit perdu dans les ténèbres qui s'oppose à l'envahissement d'une vie marécageuse qui ignore la sagesse. L'expressionnisme met ainsi en jeu une dialectique du bien et du mal, une confrontation qui se joue au sein du plan.
L'aurore est ainsi beaucoup plus allemand qu'américain car l'expressionnisme y est encore très présent, dramatiquement dans les trois jeux d'oppositions qu'il met en scène et dans son utilisation du cadre et de la profondeur de champ.
Le film raconte l'histoire d'un homme déchiré entre l'amour et le sexe. D'un côté l'objet aimé, l'éternelle jeune fille pure et parfaite ; de l'autre l'objet sexuel, l'amante, irrésistible magicienne, envoûtante et possessive.
A ce déchirement entre la noblesse de l'amour et la violence des plus obscures pulsions s'ajoute l'opposition entre, d'une part, la pureté et la vertu de la campagne et, d'autre part, la corruption pernicieuse de la ville tentaculaire.
Troisième opposition qui englobe les deux autres, le face à face occulte du jour et de la nuit. Au visage naturel, clair de la femme s'opposent les artifices de la lumière nocturne ; complice de la mort, la lune ne réfléchit que l'astre diurne. C'est la dimension fantastique du film. La ville et la nuit envoient leur messagère voler ce qu'il y a de plus précieux dans le monde du jour. La ville et la nuit s'emparent de l'âme et de l'esprit de l'homme, lui proposent agitation, désordre, perpétuelle excitation.
Le crime ou la mort ne peuvent avoir lieu de jour. Malgré les semelles de plomb pour évoquer le côté Frankenstein, le jour réveille la conscience et empêche le crime dans le bateau lors de la première partie.
Pour que l'amour renaisse, il faut que la nuit et la ville soient vaincus sur leur territoire propre. Le tram, anti-naturel au possible, vient chercher le couple pour effacer le traumatisme d'une terreur violente et de la culpabilité, pour permettre cette réconciliation. Après le passage du lac, no man's land qui sépare les domaines du jour et de la nuit, le parcours sinueux du train évoque un parcourt tourmenté comme l'âme du couple. Par une série de victoires, la ville et la nuit vont intensifier l'amour du couple.
Arrivée dans une ville à la circulation terrible, l'homme évite de justesse à la femme d'être renversée par les voitures. Ils s'installent dans un immense salon de thé où ils ne sont pas à leur place dans cette mégalopole transparente. Le geste lent et pénible du simple pain offert, mouvement de crainte et de tendresse pour effacer les frayeurs, atténuer la honte, implorer le pardon épuiser la culpabilité est le premier espoir du retour d'un bonheur que l'on croyait perdu à jamais.
La séquence suivante dans l'église avec les lumières divines, peintes à la main sur le fond du décor, renvoie au mythe de l'union sacrée de l'homme et de la femme avec un remariage par procuration.
Les plaisirs de la ville sont manifestes dès la sortie de l'église. Ce sont eux les nouveaux mariés. La ville n'est plus dangereuse. Les transparences ostentatoires indiquent une traversée des apparences. Par un fondu, ils se retrouvent dans une campagne fleurie, nimbée par la lumière solaire. Ce droit chemin est récompensé par un baiser de happy-end.
La ville présente ensuite sa réalité comique, son univers frivole. Le montage alterné avec les plans de la femme fatale indique de nouvelles épreuves. Le soleil artificiel et le travelling suspendu engloutissent le couple. Avec la danse de la moisson, le couple affirme sa noblesse face aux moqueries des bourgeois. Le couple se croit au paradis mais de noires créatures annoncent l'épreuve ultime du retour.
La tempête est l'ultime instrument de la puissance maléfique de la nuit. La dernière violence à résoudre. La dernière image indique que l'aurore a dissipé les angoisses et fantômes de la nuit mais qu'elle en a aussi reçu les bienfaits. Indre, les cheveux défaits est redevenue la femme de Ansass.
L'expressionnisme allemand se résout en drame organique à l'américaine. C'est en effet à une véritable opération de dessillement que s'est livré le film : la brune vient de la ville où, comme nous le montrent les premières séquences, règne la publicité. Elle veut vendre à l'homme l'image d'une ville faite de bruits, de lumières et de plaisirs entêtants. Or la ville est faite de plaisirs et de dangers beaucoup plus terrestres : un photographe farceur, un cochon de foire d'un côté et des automobiles ou des hommes un peu trop empressés de l'autre. Pour renouer avec sa femme, l'homme devra d'abord voir l'image d'un vrai mariage pour comprendre le sien, accepter de ne pas poser de manière figée et profiter du baiser impulsif que lui demande sa compagne et enfin et surtout accepter la danse paysanne.
L'expressionnisme de Caligari ou celui de Fritz Lang développent des diagonales et des contre-diagonales. Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre. A cette conception géométrique du cadre, Murnau va, selon Gille Deleuze, opposer une conception physique qui induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu'en zones ou plages.
Le cadre n'est plus l'objet de divisions géométriques, mais de graduations physiques. C'est l'heure où l'on ne peut plus distinguer l'aurore et le crépuscule, ni l'air ni l'eau, l'eau et la terre, dans le grand mélange d'un marais ou d'une tempête. C'est par les degrés du mélange que les parties se distinguent et se confondent dans une transformation continue des valeurs.
C'est probablement ce à quoi avait pensé Gaston Bachelard dans L'eau et les rêves, lorsque dans son quatrième chapitre consacré aux eaux composées il écrivait :
"L'imagination matérielle, l'imagination des quatre éléments, même si elle favorise un élément aime à jouer avec les images et leurs combinaisons. Elle veut que son élément favori imprègne tout, elle veut qu'il soit la substance de tout un monde. (...). Comme l'eau est la substance qui s'offre le mieux aux mélanges, la nuit va pénétrer les eaux, elle va tenir le lac dans ses profondeurs, elle va imprégner l'étang. (...) L'union de l'eau et la terre donne la pâte, pâte non formée sans les divers reposoirs des ébauches successives."
Autre manifestation de l'expressionnisme au sein du plan, l'utilisation virtuose du plan séquence avec profondeur de champ :
* avec vision déformante du grand angle : première sortie de la vamp qui demande à ce qu'on lui cire ses chaussures.
* avec mouvement d'appareil : l'homme franchissant la barrière, la caméra file alors à travers les arbres pour saisir la vamp se maquillant au bord de l'eau et regarder l'homme venir à sa rencontre par le côté gauche du cadre
* avec gros plan sur la nuque des vieillards lorsqu'elle sort.
* avec utilisation symbolique, l'opposition bien/mal : au premier plan, l'homme sur son lit au réveil, décidé à tuer sa femme alors que celle-ci, dehors dans la profondeur de champ, est l'image d'un ange au milieu des oiseaux. A l'inverse, à la fin du film, la vamp sur la branche, regardant au loin les paysans revenir sans la femme, figure une panthère prédatrice.
L'aurore : Dossier pédagogique [texte imprimé] / Joël Magny, Auteur . - Paris : Cahiers du Cinéma : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP), 2005. - (Les petits cahiers) .
ISBN : 978-2-86642-435-0
L'Aurore (Sunrise) est un film américain réalisé par F. W. Murnau en 1927.
* Avant-Première : 29 novembre 1927 au Carthay Circle Theater, avec une musique de Carli Elinor
* Première : 23 décembre 1927
* Sortie parisienne : 9 mars 1928 au cinéma Max Linder
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : L'Aurore Sunrise A song of two humans Friedrich Wilhelm Murnau Carl Mayer A trip to Tilsitt Hermann Sudermann Charles Rosher Karl Struss Hermann Bing Rochus Gliese Hugo Riesenfeld William Fox Twentieth Century Fox Cinéma américain George O'Brien Janet Gaynor Bodil Rosing Margaret Livingston J. Farrell MacDonald Sally Eilers Ralph Sipperly Jane Winton Eddie Boland Arthur Houseman Gina Corrado Clarence Wilson Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Une femme de la ville, qui passe ses vacances dans un petit village, séduit un pêcheur et le convainc de tuer son épouse. Mais au moment de faire le dernier geste, il ne peut l'accomplir et sa femme s'enfuit dans un tramway. Il la suit et les deux s'en vont insensiblement vers la ville. C'est là que, progressivement, ils se retrouvent, en découvrant le rire et la fête dans l'atmosphère urbaine, avant de s'en retourner chez eux. Mais une tempête les attend. Le paysan, croyant son épouse morte, tente de tuer la séductrice de la ville. Heureusement, sa femme a pu être sauvée et, au moment où l'aurore se lève, les deux époux se retrouvent dans leur amour, alors que la femme de la ville s'enfuit.
Note de contenu :
En 1958, s'opposant à leurs aînés, des jeunes critiques consacrent L'Aurore comme " le plus beau film du monde ". Près d'un demi-siècle plus tard le film n'a rien perdu de son éclat ni de son aura. Dès la première vision, John Ford considérait L'Aurore comme "" le plus grand film jamais produit ". De nos jours, Martin Scorsese ne cache pas son admiration pour ce film qui " offrait des visions, un paysage mental " et " avait pour ambition dépeindre les désirs des personnages avec de la lumière et des ombres ". Quelles sont les raisons d'un destin aussi exceptionnel pour un film ? Jamais dans l'histoire du cinéma hollywoodien un réalisateur n'a bénéficié d'une telle liberté et de tels moyens. Frappé par Le Dernier des hommes (1924), William Fox fait venir le réalisateur à Hollywood et lui donne une " carte blanche " totale, dont Murnau n'hésitera pas à se servir pleinement. Le sous-titre de L'Aurore est significatif: " A Song of Two Humans ". Une histoire d'amour universelle, dont les protagonistes sont à la fois des individus faits de chair, de sexe et de sentiments, élevés au rang de mythes universels. L'Aurore est moins un récit qu'un chant : un cinéma de poésie, aurait dit Pier Paolo Pasolini. Chaque séquence, chaque plan est marqué du sceau d'un véritable auteur, par un style fait de mouvements, de contrastes et de subtilités. Un style qui n'est en rien plaqué de l'extérieur, mais émane des personnages, du décor, de l'univers même.
"Le génie cinématographique de Murnau fit des prodiges. L'histoire, d'insipide, devint sublime grâce à une prodigieuse science de l'image". (Ado Kyrou)
Véritable enchanteur de la lumière, Murnau prouve que le cinéma peut se hisser au niveau de la littérature, et que l'image muette laisse jaillir autant de poésie et de lyrisme qu'une symphonie de Beethoven. Certainement l'un des plus grands films de tous les temps.
Ce film a été tourné après l'invitation adressée à F. W. Murnau par le producteur William Fox qui avait vu Le Dernier des hommes. C'est le premier film américain de Murnau. Déjà très connu par ses films européens, en particulier Nosferatu, il a bénéficié d'un budget illimité pour ce film.
Comme l'indique un carton affiché au début du film ainsi que la dénomination très générique des protagonistes (« l'homme », « la femme »), Murnau n'a pas voulu raconter l'histoire particulière de deux personnages mais dépeindre une situation-type et des sentiments universels. Il a travaillé particulièrement la photographie dans les scènes nocturnes qui constituent l'essentiel du film. François Truffaut dit de L'Aurore qu'il est « le plus beau film du monde ».
L'Aurore a obtenu trois prix lors de la première cérémonie des Oscars en 1929 : meilleure valeur artistique (prix décerné une seule fois), meilleure actrice (Janet Gaynor, pour trois films à la fois) et meilleure photographie (Charles Rosher et Karl Struss).
Les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée mais aussi visible et assumée du sentiment du peintre. Il va de soi que l'on ne recherchera qu'exceptionnellement de telles caractéristiques dans les films regroupés sous ce terme. Les décors en studio abstraits, bizarres et sombres ne valent que pour les tous débuts de l'expressionnisme et Le cabinet du docteur Caligari, malgré son importance historique, n'est pas un chef-d'œuvre.
Des rapprochements fondés sur la ressemblance peinture-photogramme peuvent ici être facilement trouvés. Il y a bien une ressemblance entre le tableau de Munch et la situation juste avant le crime projeté. C'est tout autant l'homme que la femme qui crieront d'effroi.
Comme caractéristiques formelles majeures de l'expressionnisme au cinéma nous retiendrons le jeu typé des acteurs et surtout, l'opposition de l'ombre et de la lumière lorsqu'elle provient du sentiment de l'esprit perdu dans les ténèbres qui s'oppose à l'envahissement d'une vie marécageuse qui ignore la sagesse. L'expressionnisme met ainsi en jeu une dialectique du bien et du mal, une confrontation qui se joue au sein du plan.
L'aurore est ainsi beaucoup plus allemand qu'américain car l'expressionnisme y est encore très présent, dramatiquement dans les trois jeux d'oppositions qu'il met en scène et dans son utilisation du cadre et de la profondeur de champ.
Le film raconte l'histoire d'un homme déchiré entre l'amour et le sexe. D'un côté l'objet aimé, l'éternelle jeune fille pure et parfaite ; de l'autre l'objet sexuel, l'amante, irrésistible magicienne, envoûtante et possessive.
A ce déchirement entre la noblesse de l'amour et la violence des plus obscures pulsions s'ajoute l'opposition entre, d'une part, la pureté et la vertu de la campagne et, d'autre part, la corruption pernicieuse de la ville tentaculaire.
Troisième opposition qui englobe les deux autres, le face à face occulte du jour et de la nuit. Au visage naturel, clair de la femme s'opposent les artifices de la lumière nocturne ; complice de la mort, la lune ne réfléchit que l'astre diurne. C'est la dimension fantastique du film. La ville et la nuit envoient leur messagère voler ce qu'il y a de plus précieux dans le monde du jour. La ville et la nuit s'emparent de l'âme et de l'esprit de l'homme, lui proposent agitation, désordre, perpétuelle excitation.
Le crime ou la mort ne peuvent avoir lieu de jour. Malgré les semelles de plomb pour évoquer le côté Frankenstein, le jour réveille la conscience et empêche le crime dans le bateau lors de la première partie.
Pour que l'amour renaisse, il faut que la nuit et la ville soient vaincus sur leur territoire propre. Le tram, anti-naturel au possible, vient chercher le couple pour effacer le traumatisme d'une terreur violente et de la culpabilité, pour permettre cette réconciliation. Après le passage du lac, no man's land qui sépare les domaines du jour et de la nuit, le parcours sinueux du train évoque un parcourt tourmenté comme l'âme du couple. Par une série de victoires, la ville et la nuit vont intensifier l'amour du couple.
Arrivée dans une ville à la circulation terrible, l'homme évite de justesse à la femme d'être renversée par les voitures. Ils s'installent dans un immense salon de thé où ils ne sont pas à leur place dans cette mégalopole transparente. Le geste lent et pénible du simple pain offert, mouvement de crainte et de tendresse pour effacer les frayeurs, atténuer la honte, implorer le pardon épuiser la culpabilité est le premier espoir du retour d'un bonheur que l'on croyait perdu à jamais.
La séquence suivante dans l'église avec les lumières divines, peintes à la main sur le fond du décor, renvoie au mythe de l'union sacrée de l'homme et de la femme avec un remariage par procuration.
Les plaisirs de la ville sont manifestes dès la sortie de l'église. Ce sont eux les nouveaux mariés. La ville n'est plus dangereuse. Les transparences ostentatoires indiquent une traversée des apparences. Par un fondu, ils se retrouvent dans une campagne fleurie, nimbée par la lumière solaire. Ce droit chemin est récompensé par un baiser de happy-end.
La ville présente ensuite sa réalité comique, son univers frivole. Le montage alterné avec les plans de la femme fatale indique de nouvelles épreuves. Le soleil artificiel et le travelling suspendu engloutissent le couple. Avec la danse de la moisson, le couple affirme sa noblesse face aux moqueries des bourgeois. Le couple se croit au paradis mais de noires créatures annoncent l'épreuve ultime du retour.
La tempête est l'ultime instrument de la puissance maléfique de la nuit. La dernière violence à résoudre. La dernière image indique que l'aurore a dissipé les angoisses et fantômes de la nuit mais qu'elle en a aussi reçu les bienfaits. Indre, les cheveux défaits est redevenue la femme de Ansass.
L'expressionnisme allemand se résout en drame organique à l'américaine. C'est en effet à une véritable opération de dessillement que s'est livré le film : la brune vient de la ville où, comme nous le montrent les premières séquences, règne la publicité. Elle veut vendre à l'homme l'image d'une ville faite de bruits, de lumières et de plaisirs entêtants. Or la ville est faite de plaisirs et de dangers beaucoup plus terrestres : un photographe farceur, un cochon de foire d'un côté et des automobiles ou des hommes un peu trop empressés de l'autre. Pour renouer avec sa femme, l'homme devra d'abord voir l'image d'un vrai mariage pour comprendre le sien, accepter de ne pas poser de manière figée et profiter du baiser impulsif que lui demande sa compagne et enfin et surtout accepter la danse paysanne.
L'expressionnisme de Caligari ou celui de Fritz Lang développent des diagonales et des contre-diagonales. Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre. A cette conception géométrique du cadre, Murnau va, selon Gille Deleuze, opposer une conception physique qui induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu'en zones ou plages.
Le cadre n'est plus l'objet de divisions géométriques, mais de graduations physiques. C'est l'heure où l'on ne peut plus distinguer l'aurore et le crépuscule, ni l'air ni l'eau, l'eau et la terre, dans le grand mélange d'un marais ou d'une tempête. C'est par les degrés du mélange que les parties se distinguent et se confondent dans une transformation continue des valeurs.
C'est probablement ce à quoi avait pensé Gaston Bachelard dans L'eau et les rêves, lorsque dans son quatrième chapitre consacré aux eaux composées il écrivait :
"L'imagination matérielle, l'imagination des quatre éléments, même si elle favorise un élément aime à jouer avec les images et leurs combinaisons. Elle veut que son élément favori imprègne tout, elle veut qu'il soit la substance de tout un monde. (...). Comme l'eau est la substance qui s'offre le mieux aux mélanges, la nuit va pénétrer les eaux, elle va tenir le lac dans ses profondeurs, elle va imprégner l'étang. (...) L'union de l'eau et la terre donne la pâte, pâte non formée sans les divers reposoirs des ébauches successives."
Autre manifestation de l'expressionnisme au sein du plan, l'utilisation virtuose du plan séquence avec profondeur de champ :
* avec vision déformante du grand angle : première sortie de la vamp qui demande à ce qu'on lui cire ses chaussures.
* avec mouvement d'appareil : l'homme franchissant la barrière, la caméra file alors à travers les arbres pour saisir la vamp se maquillant au bord de l'eau et regarder l'homme venir à sa rencontre par le côté gauche du cadre
* avec gros plan sur la nuque des vieillards lorsqu'elle sort.
* avec utilisation symbolique, l'opposition bien/mal : au premier plan, l'homme sur son lit au réveil, décidé à tuer sa femme alors que celle-ci, dehors dans la profondeur de champ, est l'image d'un ange au milieu des oiseaux. A l'inverse, à la fin du film, la vamp sur la branche, regardant au loin les paysans revenir sans la femme, figure une panthère prédatrice.
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Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302234 19 H.1.2776 Dossier pédagogique Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible L'avant-scène cinéma, 96. Z (de Costa-Gavras) / Collectif
Titre de série : L'avant-scène cinéma, 96 Titre : Z (de Costa-Gavras) Type de document : texte imprimé Auteurs : Collectif, Auteur Editeur : L'avant-scène cinéma Année de publication : 1969 Note générale : Z est un film franco-algérien, réalisé par Costa-Gavras, sorti en 1969, adapté du roman de Vassilis Vassilikos écrit à partir de l'affaire Lambrakis.
Z a reçu en 1970 l'Oscar du meilleur film en langue étrangère pour le compte de l'Algérie et le Golden Globe du meilleur film étranger.
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : Z Costa-Gavras Philippe Monnier Jorge Semprún Vassilis Vassilikos Eric Schlumberger Jacques Perrin Valoria Films Reggane Films Ahmed Rachedi l'ONCIC Raoul Coutard Françoise Bonnot Mikis Theodorakis Bernard Gérard Psyche Rock Pierre Henry et Michel Colombier Maurice Béjart Yves Montand Irène Papas Charles Denner Bernard Fresson Jean Bouise Jean-Louis Trintignant Pierre Dux François Périer Julien Guiomar Marcel Bozzuffi Renato Salvatori William Sabatier Georges Géret Magali Noël Clotilde Joano José Artur Guy Mairesse Hassan El-Hassani Sid Ahmed Agoumi José Villa Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Dans les années 1960, dans un pays du bassin méditerranéen, un député progressiste (Yves Montand) est assassiné. Le juge d'instruction chargé de l'enquête (Jean-Louis Trintignant) met en évidence le rôle du gouvernement, notamment de l'armée et de la police dans cet assassinat.L'avant-scène cinéma, 96. Z (de Costa-Gavras) [texte imprimé] / Collectif, Auteur . - L'avant-scène cinéma, 1969.
Z est un film franco-algérien, réalisé par Costa-Gavras, sorti en 1969, adapté du roman de Vassilis Vassilikos écrit à partir de l'affaire Lambrakis.
Z a reçu en 1970 l'Oscar du meilleur film en langue étrangère pour le compte de l'Algérie et le Golden Globe du meilleur film étranger.
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : Z Costa-Gavras Philippe Monnier Jorge Semprún Vassilis Vassilikos Eric Schlumberger Jacques Perrin Valoria Films Reggane Films Ahmed Rachedi l'ONCIC Raoul Coutard Françoise Bonnot Mikis Theodorakis Bernard Gérard Psyche Rock Pierre Henry et Michel Colombier Maurice Béjart Yves Montand Irène Papas Charles Denner Bernard Fresson Jean Bouise Jean-Louis Trintignant Pierre Dux François Périer Julien Guiomar Marcel Bozzuffi Renato Salvatori William Sabatier Georges Géret Magali Noël Clotilde Joano José Artur Guy Mairesse Hassan El-Hassani Sid Ahmed Agoumi José Villa Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Dans les années 1960, dans un pays du bassin méditerranéen, un député progressiste (Yves Montand) est assassiné. Le juge d'instruction chargé de l'enquête (Jean-Louis Trintignant) met en évidence le rôle du gouvernement, notamment de l'armée et de la police dans cet assassinat.Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302212 19 H.1.01433 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible Le burlesque / Jean-Philippe Tessé
Titre : Le burlesque Type de document : texte imprimé Auteurs : Jean-Philippe Tessé, Auteur Editeur : Paris : Cahiers du Cinéma Année de publication : 2007 Autre Editeur : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP) Collection : Les petits cahiers ISBN/ISSN/EAN : 978-2-86642-472-5 Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Mots-clés : Charles Chaplin Buster Keaton Harold Lloyd Harry Langdon Laurel et Hardy Marx Brothers Jacques Tati Jerry Lewis Peter Sellers comédie Index. décimale : 17 Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Résumé :
Dès que l'on pense au burlesque, vient immédiatement à l'esprit une succession de gags visuels, d'acrobaties physiques, de poursuites frénétiques, d'événements incongrus et surprenants, de situations à la limite de l'absurde qui déclenchent inévitablement le rire du spectateur. Cet ouvrage offre une mise en perspective historique du burlesque comme genre. Issu de la comédie mais possédant ses propres caractéristiques bien spécifiques, le burlesque est un comique de ravage et de tartes à la crème qui explose les conventions sociales et les barrières de la bienséance puritaine, engendre le désordre du monde. Il naît en même temps que le cinéma et c'est à Hollywood, clans les années dix, qu'il définit son esthétique. Le burlesque a ses maîtres et ses stars que l'on retrouve ici à l'apogée de leur art : Chaplin, Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Laurel et Hardy, les Marx Brothers. Sans oublier plus récemment Jacques Tati, Jerry Lewis, Peter Sellers... Et pour l'auteur la définition du burlesque va bien au-delà de la simple opération du rire. C'est même une affaire très sérieuse, une vision de l'homme face à ses faiblesses et à son environnement, magnifiquement relayée par le cinéma des premiers temps. C'est enfin un genre qui s'illustre aussi bien dans la littérature que dans l'art contemporain et aujourd'hui encore, il inspire de grands moments de cinéma aux plus grands réalisateurs, tels David Lynch ou Takeshi Kitano.Le burlesque [texte imprimé] / Jean-Philippe Tessé, Auteur . - Paris : Cahiers du Cinéma : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP), 2007. - (Les petits cahiers) .
ISBN : 978-2-86642-472-5
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Mots-clés : Charles Chaplin Buster Keaton Harold Lloyd Harry Langdon Laurel et Hardy Marx Brothers Jacques Tati Jerry Lewis Peter Sellers comédie Index. décimale : 17 Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Résumé :
Dès que l'on pense au burlesque, vient immédiatement à l'esprit une succession de gags visuels, d'acrobaties physiques, de poursuites frénétiques, d'événements incongrus et surprenants, de situations à la limite de l'absurde qui déclenchent inévitablement le rire du spectateur. Cet ouvrage offre une mise en perspective historique du burlesque comme genre. Issu de la comédie mais possédant ses propres caractéristiques bien spécifiques, le burlesque est un comique de ravage et de tartes à la crème qui explose les conventions sociales et les barrières de la bienséance puritaine, engendre le désordre du monde. Il naît en même temps que le cinéma et c'est à Hollywood, clans les années dix, qu'il définit son esthétique. Le burlesque a ses maîtres et ses stars que l'on retrouve ici à l'apogée de leur art : Chaplin, Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Laurel et Hardy, les Marx Brothers. Sans oublier plus récemment Jacques Tati, Jerry Lewis, Peter Sellers... Et pour l'auteur la définition du burlesque va bien au-delà de la simple opération du rire. C'est même une affaire très sérieuse, une vision de l'homme face à ses faiblesses et à son environnement, magnifiquement relayée par le cinéma des premiers temps. C'est enfin un genre qui s'illustre aussi bien dans la littérature que dans l'art contemporain et aujourd'hui encore, il inspire de grands moments de cinéma aux plus grands réalisateurs, tels David Lynch ou Takeshi Kitano.Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302416 17 H.1.03064 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible PermalinkCinéma 1900 / René Jeanne
PermalinkCinématographe, invention du siècle / Emmanuelle Toulet
PermalinkCitizen Kane / Jean Roy
PermalinkDossier pédagogique de "Certains l'aiment chaud" / Charlotte Garson
PermalinkDossier pédagogique de "Lettres d'Iwo Jima" / Francis Larran
PermalinkPermalinkPermalinkPermalinkL'historien et le film / Christian Delage
PermalinkPermalinkL'homme de la plaine / Bernard Benoliel
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