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Dossier pédagogique de "La famille Tenenbaum" / Vincent Malausa
Titre : Dossier pédagogique de "La famille Tenenbaum" Type de document : texte imprimé Auteurs : Vincent Malausa, Auteur Editeur : Paris : CNC Année de publication : 2008 Autre Editeur : Paris : Cahiers du Cinéma Importance : 22 pp. Note générale :
La Famille Tenenbaum (The Royal Tenenbaums) est un film américain réalisé par Wes Anderson et écrit par Wes Anderson et Owen Wilson, sorti en salles en 2001.
Récompenses :
Le film a été nommé à vingt-huit prix et en a obtenu neuf:
* BAFTA 2002
o Nommé au BAFTA du meilleur scénario original pour Wes Anderson et Owen Wilson
* Berlinale 2002
o Nommé à l'Ours d'Or du Meilleur film pour Wes Anderson
* Oscars du cinéma 2002
o Nommé à l'Oscar du meilleur scénario original pour Wes Anderson et Owen Wilson
* Prix de la critique
o Prix de la National Society of Film Critics 2002
+ Prix NSFC pour Gene Hackman.
o Prix de la Online Film Critics Society 2002
+ Nommé au meilleur ensemble
+ Nommé au meilleur scénario original pour Wes Anderson et Owen Wilson.
* Prix d'associations de professionnels du cinéma
o Arts Directors Guild
+ Nommé à l'Excellence in Production Design Award
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Cinéma et enseignement
Education aux médias:Cinéma:Monographies : filmsMots-clés : Wes Anderson Barry Mendel Scott Rudin Touchstone Pictures Carl Sprague Robert D. Yeoman David Wasco Daniel R. Padgett Dylan Tichenor Mark Mothersbaugh Nick Drake Van Morrison Lou Reed The Rolling Stones The Beatles Ramones The Clash Elliott Smith Maurice Ravel Erik Satie Antonio Vivaldi Gene Hackman Jacques Richard Anjelica Huston Monique Thierry Gwyneth Paltrow Barbara Kelsch Ben Stiller Maurice Decoster Luke Wilson Patrick Mancini Owen Wilson Éric Legrand Danny Glover Richard Darbois Bill Murray Gabriel Le Doze Alec Baldwin Hervé Jolly Seymour Cassel Cinéma américain Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Pour rassembler sa famille, Royal Tenenbaum fait croire à son ex-femme et à ses enfants qu'il est atteint d'un mal incurable et qu'il ne lui reste que quelques semaines à vivre.
Les enfants Tenenbaum sont tous des êtres exceptionnellement intelligents. Dès son plus jeune âge, Chas est une pointure dans le monde de la finance, Richie est un champion de tennis et Margot, leur sœur adoptive, est une brillante dramaturge lauréate du prix Pulitzer.
Traversant une période difficile, tous les enfants Tenenbaum repartent s'installer chez leur mère : Chas ne se remet pas de la mort de son épouse, Margot déprime dans sa baignoire, incomprise par son mari Raleigh, plus âgé, qu'elle trompe avec Eli Cash, et n'écrit plus de pièces depuis des années, et Richie, qui a tout abandonné pour partir seul en bateau autour du monde, est depuis toujours désespérément amoureux de Margot.
Petit à petit, les personnages en viennent à comprendre ce qui les trouble les uns les autres, et les secrets sont dévoilés : Raleigh découvre les infidélités de Margot, la famille découvre que Royal n'est pas malade, Margot rompt avec Eli, qui se drogue, et Richie tente de se suicider puis avoue son amour à Margot qui l'aime également.
Royal finit par signer son divorce, permettant ainsi à Etheline de se remarier avec son collègue. Royal parvient à créer une relation avec ses enfants et petits enfants, Eli suit une cure de désintoxication, Richie devient professeur de tennis et Margot sort une nouvelle pièce. Quand plus tard, Royal meurt d'une crise cardiaque, il est réconcilié avec toute sa famille.
Note de contenu :
Les scènes extérieures sont toutes filmées à New York. Tout a pourtant été fait pour que cela ne paraisse pas. Par exemple, en cachant la Statue de la Liberté en plaçant les acteurs devant.
À l'origine, le réalisateur Wes Anderson souhaitait ouvrir le film avec le célèbre Hey Jude des Beatles. La mort du guitariste George Harrison l'empêcha de négocier les droits du morceau. Il songea alors à Elliott Smith pour enregistrer une reprise du morceau. Malheureusement, les problèmes de drogue et la dépression, dont souffraient le chanteur en 2001, contraignirent le réalisateur à confier la reprise à Mutato Muzika Orchestra.
Elliott Smith marque toutefois la bande originale du film par son Needle in the Hay, qui figurait sur son second album solo éponyme. On entend ce titre lorsque Richie Tenenbaum s'ouvre les veines dans la salle de bain. Ironie du sort, Elliott Smith, selon la version actuelle des faits, s'est suicidé de coups de couteau dans la poitrine en 2003, suite à une dispute avec sa petite amie, qui s'était elle-même enfermée dans la salle de bains.
Les destins dramatiques se bousculent sur la bande originale, puisqu'on trouve également les titres :
1. Fly, du chanteur folk Nick Drake, mort d'une overdose d'un anti-dépresseur, bien que l'on n'ait jamais pu déterminer si celle-ci fut accidentelle ou non.
2. These Days et The Fairest Of The Seasons de Nico, égérie du Velvet Underground. Héroïnomane souffrant du syndrome d'Asperger, elle mourut d'un banal accident de vélo sur l'île d'Ibiza.
Niveau : secondaire supérieur Dossier pédagogique de "La famille Tenenbaum" [texte imprimé] / Vincent Malausa, Auteur . - Paris : CNC : Paris : Cahiers du Cinéma, 2008 . - 22 pp.
La Famille Tenenbaum (The Royal Tenenbaums) est un film américain réalisé par Wes Anderson et écrit par Wes Anderson et Owen Wilson, sorti en salles en 2001.
Récompenses :
Le film a été nommé à vingt-huit prix et en a obtenu neuf:
* BAFTA 2002
o Nommé au BAFTA du meilleur scénario original pour Wes Anderson et Owen Wilson
* Berlinale 2002
o Nommé à l'Ours d'Or du Meilleur film pour Wes Anderson
* Oscars du cinéma 2002
o Nommé à l'Oscar du meilleur scénario original pour Wes Anderson et Owen Wilson
* Prix de la critique
o Prix de la National Society of Film Critics 2002
+ Prix NSFC pour Gene Hackman.
o Prix de la Online Film Critics Society 2002
+ Nommé au meilleur ensemble
+ Nommé au meilleur scénario original pour Wes Anderson et Owen Wilson.
* Prix d'associations de professionnels du cinéma
o Arts Directors Guild
+ Nommé à l'Excellence in Production Design Award
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Cinéma et enseignement
Education aux médias:Cinéma:Monographies : filmsMots-clés : Wes Anderson Barry Mendel Scott Rudin Touchstone Pictures Carl Sprague Robert D. Yeoman David Wasco Daniel R. Padgett Dylan Tichenor Mark Mothersbaugh Nick Drake Van Morrison Lou Reed The Rolling Stones The Beatles Ramones The Clash Elliott Smith Maurice Ravel Erik Satie Antonio Vivaldi Gene Hackman Jacques Richard Anjelica Huston Monique Thierry Gwyneth Paltrow Barbara Kelsch Ben Stiller Maurice Decoster Luke Wilson Patrick Mancini Owen Wilson Éric Legrand Danny Glover Richard Darbois Bill Murray Gabriel Le Doze Alec Baldwin Hervé Jolly Seymour Cassel Cinéma américain Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Pour rassembler sa famille, Royal Tenenbaum fait croire à son ex-femme et à ses enfants qu'il est atteint d'un mal incurable et qu'il ne lui reste que quelques semaines à vivre.
Les enfants Tenenbaum sont tous des êtres exceptionnellement intelligents. Dès son plus jeune âge, Chas est une pointure dans le monde de la finance, Richie est un champion de tennis et Margot, leur sœur adoptive, est une brillante dramaturge lauréate du prix Pulitzer.
Traversant une période difficile, tous les enfants Tenenbaum repartent s'installer chez leur mère : Chas ne se remet pas de la mort de son épouse, Margot déprime dans sa baignoire, incomprise par son mari Raleigh, plus âgé, qu'elle trompe avec Eli Cash, et n'écrit plus de pièces depuis des années, et Richie, qui a tout abandonné pour partir seul en bateau autour du monde, est depuis toujours désespérément amoureux de Margot.
Petit à petit, les personnages en viennent à comprendre ce qui les trouble les uns les autres, et les secrets sont dévoilés : Raleigh découvre les infidélités de Margot, la famille découvre que Royal n'est pas malade, Margot rompt avec Eli, qui se drogue, et Richie tente de se suicider puis avoue son amour à Margot qui l'aime également.
Royal finit par signer son divorce, permettant ainsi à Etheline de se remarier avec son collègue. Royal parvient à créer une relation avec ses enfants et petits enfants, Eli suit une cure de désintoxication, Richie devient professeur de tennis et Margot sort une nouvelle pièce. Quand plus tard, Royal meurt d'une crise cardiaque, il est réconcilié avec toute sa famille.
Note de contenu :
Les scènes extérieures sont toutes filmées à New York. Tout a pourtant été fait pour que cela ne paraisse pas. Par exemple, en cachant la Statue de la Liberté en plaçant les acteurs devant.
À l'origine, le réalisateur Wes Anderson souhaitait ouvrir le film avec le célèbre Hey Jude des Beatles. La mort du guitariste George Harrison l'empêcha de négocier les droits du morceau. Il songea alors à Elliott Smith pour enregistrer une reprise du morceau. Malheureusement, les problèmes de drogue et la dépression, dont souffraient le chanteur en 2001, contraignirent le réalisateur à confier la reprise à Mutato Muzika Orchestra.
Elliott Smith marque toutefois la bande originale du film par son Needle in the Hay, qui figurait sur son second album solo éponyme. On entend ce titre lorsque Richie Tenenbaum s'ouvre les veines dans la salle de bain. Ironie du sort, Elliott Smith, selon la version actuelle des faits, s'est suicidé de coups de couteau dans la poitrine en 2003, suite à une dispute avec sa petite amie, qui s'était elle-même enfermée dans la salle de bains.
Les destins dramatiques se bousculent sur la bande originale, puisqu'on trouve également les titres :
1. Fly, du chanteur folk Nick Drake, mort d'une overdose d'un anti-dépresseur, bien que l'on n'ait jamais pu déterminer si celle-ci fut accidentelle ou non.
2. These Days et The Fairest Of The Seasons de Nico, égérie du Velvet Underground. Héroïnomane souffrant du syndrome d'Asperger, elle mourut d'un banal accident de vélo sur l'île d'Ibiza.
Niveau : secondaire supérieur Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 303678 19 H.1.04339/5 Dossier pédagogique Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible L'aurore / Joël Magny
Titre : L'aurore : Dossier pédagogique Type de document : texte imprimé Auteurs : Joël Magny, Auteur Editeur : Paris : Cahiers du Cinéma Année de publication : 2005 Autre Editeur : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP) Collection : Les petits cahiers ISBN/ISSN/EAN : 978-2-86642-435-0 Note générale :
L'Aurore (Sunrise) est un film américain réalisé par F. W. Murnau en 1927.
* Avant-Première : 29 novembre 1927 au Carthay Circle Theater, avec une musique de Carli Elinor
* Première : 23 décembre 1927
* Sortie parisienne : 9 mars 1928 au cinéma Max Linder
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : L'Aurore Sunrise A song of two humans Friedrich Wilhelm Murnau Carl Mayer A trip to Tilsitt Hermann Sudermann Charles Rosher Karl Struss Hermann Bing Rochus Gliese Hugo Riesenfeld William Fox Twentieth Century Fox Cinéma américain George O'Brien Janet Gaynor Bodil Rosing Margaret Livingston J. Farrell MacDonald Sally Eilers Ralph Sipperly Jane Winton Eddie Boland Arthur Houseman Gina Corrado Clarence Wilson Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Une femme de la ville, qui passe ses vacances dans un petit village, séduit un pêcheur et le convainc de tuer son épouse. Mais au moment de faire le dernier geste, il ne peut l'accomplir et sa femme s'enfuit dans un tramway. Il la suit et les deux s'en vont insensiblement vers la ville. C'est là que, progressivement, ils se retrouvent, en découvrant le rire et la fête dans l'atmosphère urbaine, avant de s'en retourner chez eux. Mais une tempête les attend. Le paysan, croyant son épouse morte, tente de tuer la séductrice de la ville. Heureusement, sa femme a pu être sauvée et, au moment où l'aurore se lève, les deux époux se retrouvent dans leur amour, alors que la femme de la ville s'enfuit.
Note de contenu :
En 1958, s'opposant à leurs aînés, des jeunes critiques consacrent L'Aurore comme " le plus beau film du monde ". Près d'un demi-siècle plus tard le film n'a rien perdu de son éclat ni de son aura. Dès la première vision, John Ford considérait L'Aurore comme "" le plus grand film jamais produit ". De nos jours, Martin Scorsese ne cache pas son admiration pour ce film qui " offrait des visions, un paysage mental " et " avait pour ambition dépeindre les désirs des personnages avec de la lumière et des ombres ". Quelles sont les raisons d'un destin aussi exceptionnel pour un film ? Jamais dans l'histoire du cinéma hollywoodien un réalisateur n'a bénéficié d'une telle liberté et de tels moyens. Frappé par Le Dernier des hommes (1924), William Fox fait venir le réalisateur à Hollywood et lui donne une " carte blanche " totale, dont Murnau n'hésitera pas à se servir pleinement. Le sous-titre de L'Aurore est significatif: " A Song of Two Humans ". Une histoire d'amour universelle, dont les protagonistes sont à la fois des individus faits de chair, de sexe et de sentiments, élevés au rang de mythes universels. L'Aurore est moins un récit qu'un chant : un cinéma de poésie, aurait dit Pier Paolo Pasolini. Chaque séquence, chaque plan est marqué du sceau d'un véritable auteur, par un style fait de mouvements, de contrastes et de subtilités. Un style qui n'est en rien plaqué de l'extérieur, mais émane des personnages, du décor, de l'univers même.
"Le génie cinématographique de Murnau fit des prodiges. L'histoire, d'insipide, devint sublime grâce à une prodigieuse science de l'image". (Ado Kyrou)
Véritable enchanteur de la lumière, Murnau prouve que le cinéma peut se hisser au niveau de la littérature, et que l'image muette laisse jaillir autant de poésie et de lyrisme qu'une symphonie de Beethoven. Certainement l'un des plus grands films de tous les temps.
Ce film a été tourné après l'invitation adressée à F. W. Murnau par le producteur William Fox qui avait vu Le Dernier des hommes. C'est le premier film américain de Murnau. Déjà très connu par ses films européens, en particulier Nosferatu, il a bénéficié d'un budget illimité pour ce film.
Comme l'indique un carton affiché au début du film ainsi que la dénomination très générique des protagonistes (« l'homme », « la femme »), Murnau n'a pas voulu raconter l'histoire particulière de deux personnages mais dépeindre une situation-type et des sentiments universels. Il a travaillé particulièrement la photographie dans les scènes nocturnes qui constituent l'essentiel du film. François Truffaut dit de L'Aurore qu'il est « le plus beau film du monde ».
L'Aurore a obtenu trois prix lors de la première cérémonie des Oscars en 1929 : meilleure valeur artistique (prix décerné une seule fois), meilleure actrice (Janet Gaynor, pour trois films à la fois) et meilleure photographie (Charles Rosher et Karl Struss).
Les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée mais aussi visible et assumée du sentiment du peintre. Il va de soi que l'on ne recherchera qu'exceptionnellement de telles caractéristiques dans les films regroupés sous ce terme. Les décors en studio abstraits, bizarres et sombres ne valent que pour les tous débuts de l'expressionnisme et Le cabinet du docteur Caligari, malgré son importance historique, n'est pas un chef-d'œuvre.
Des rapprochements fondés sur la ressemblance peinture-photogramme peuvent ici être facilement trouvés. Il y a bien une ressemblance entre le tableau de Munch et la situation juste avant le crime projeté. C'est tout autant l'homme que la femme qui crieront d'effroi.
Comme caractéristiques formelles majeures de l'expressionnisme au cinéma nous retiendrons le jeu typé des acteurs et surtout, l'opposition de l'ombre et de la lumière lorsqu'elle provient du sentiment de l'esprit perdu dans les ténèbres qui s'oppose à l'envahissement d'une vie marécageuse qui ignore la sagesse. L'expressionnisme met ainsi en jeu une dialectique du bien et du mal, une confrontation qui se joue au sein du plan.
L'aurore est ainsi beaucoup plus allemand qu'américain car l'expressionnisme y est encore très présent, dramatiquement dans les trois jeux d'oppositions qu'il met en scène et dans son utilisation du cadre et de la profondeur de champ.
Le film raconte l'histoire d'un homme déchiré entre l'amour et le sexe. D'un côté l'objet aimé, l'éternelle jeune fille pure et parfaite ; de l'autre l'objet sexuel, l'amante, irrésistible magicienne, envoûtante et possessive.
A ce déchirement entre la noblesse de l'amour et la violence des plus obscures pulsions s'ajoute l'opposition entre, d'une part, la pureté et la vertu de la campagne et, d'autre part, la corruption pernicieuse de la ville tentaculaire.
Troisième opposition qui englobe les deux autres, le face à face occulte du jour et de la nuit. Au visage naturel, clair de la femme s'opposent les artifices de la lumière nocturne ; complice de la mort, la lune ne réfléchit que l'astre diurne. C'est la dimension fantastique du film. La ville et la nuit envoient leur messagère voler ce qu'il y a de plus précieux dans le monde du jour. La ville et la nuit s'emparent de l'âme et de l'esprit de l'homme, lui proposent agitation, désordre, perpétuelle excitation.
Le crime ou la mort ne peuvent avoir lieu de jour. Malgré les semelles de plomb pour évoquer le côté Frankenstein, le jour réveille la conscience et empêche le crime dans le bateau lors de la première partie.
Pour que l'amour renaisse, il faut que la nuit et la ville soient vaincus sur leur territoire propre. Le tram, anti-naturel au possible, vient chercher le couple pour effacer le traumatisme d'une terreur violente et de la culpabilité, pour permettre cette réconciliation. Après le passage du lac, no man's land qui sépare les domaines du jour et de la nuit, le parcours sinueux du train évoque un parcourt tourmenté comme l'âme du couple. Par une série de victoires, la ville et la nuit vont intensifier l'amour du couple.
Arrivée dans une ville à la circulation terrible, l'homme évite de justesse à la femme d'être renversée par les voitures. Ils s'installent dans un immense salon de thé où ils ne sont pas à leur place dans cette mégalopole transparente. Le geste lent et pénible du simple pain offert, mouvement de crainte et de tendresse pour effacer les frayeurs, atténuer la honte, implorer le pardon épuiser la culpabilité est le premier espoir du retour d'un bonheur que l'on croyait perdu à jamais.
La séquence suivante dans l'église avec les lumières divines, peintes à la main sur le fond du décor, renvoie au mythe de l'union sacrée de l'homme et de la femme avec un remariage par procuration.
Les plaisirs de la ville sont manifestes dès la sortie de l'église. Ce sont eux les nouveaux mariés. La ville n'est plus dangereuse. Les transparences ostentatoires indiquent une traversée des apparences. Par un fondu, ils se retrouvent dans une campagne fleurie, nimbée par la lumière solaire. Ce droit chemin est récompensé par un baiser de happy-end.
La ville présente ensuite sa réalité comique, son univers frivole. Le montage alterné avec les plans de la femme fatale indique de nouvelles épreuves. Le soleil artificiel et le travelling suspendu engloutissent le couple. Avec la danse de la moisson, le couple affirme sa noblesse face aux moqueries des bourgeois. Le couple se croit au paradis mais de noires créatures annoncent l'épreuve ultime du retour.
La tempête est l'ultime instrument de la puissance maléfique de la nuit. La dernière violence à résoudre. La dernière image indique que l'aurore a dissipé les angoisses et fantômes de la nuit mais qu'elle en a aussi reçu les bienfaits. Indre, les cheveux défaits est redevenue la femme de Ansass.
L'expressionnisme allemand se résout en drame organique à l'américaine. C'est en effet à une véritable opération de dessillement que s'est livré le film : la brune vient de la ville où, comme nous le montrent les premières séquences, règne la publicité. Elle veut vendre à l'homme l'image d'une ville faite de bruits, de lumières et de plaisirs entêtants. Or la ville est faite de plaisirs et de dangers beaucoup plus terrestres : un photographe farceur, un cochon de foire d'un côté et des automobiles ou des hommes un peu trop empressés de l'autre. Pour renouer avec sa femme, l'homme devra d'abord voir l'image d'un vrai mariage pour comprendre le sien, accepter de ne pas poser de manière figée et profiter du baiser impulsif que lui demande sa compagne et enfin et surtout accepter la danse paysanne.
L'expressionnisme de Caligari ou celui de Fritz Lang développent des diagonales et des contre-diagonales. Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre. A cette conception géométrique du cadre, Murnau va, selon Gille Deleuze, opposer une conception physique qui induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu'en zones ou plages.
Le cadre n'est plus l'objet de divisions géométriques, mais de graduations physiques. C'est l'heure où l'on ne peut plus distinguer l'aurore et le crépuscule, ni l'air ni l'eau, l'eau et la terre, dans le grand mélange d'un marais ou d'une tempête. C'est par les degrés du mélange que les parties se distinguent et se confondent dans une transformation continue des valeurs.
C'est probablement ce à quoi avait pensé Gaston Bachelard dans L'eau et les rêves, lorsque dans son quatrième chapitre consacré aux eaux composées il écrivait :
"L'imagination matérielle, l'imagination des quatre éléments, même si elle favorise un élément aime à jouer avec les images et leurs combinaisons. Elle veut que son élément favori imprègne tout, elle veut qu'il soit la substance de tout un monde. (...). Comme l'eau est la substance qui s'offre le mieux aux mélanges, la nuit va pénétrer les eaux, elle va tenir le lac dans ses profondeurs, elle va imprégner l'étang. (...) L'union de l'eau et la terre donne la pâte, pâte non formée sans les divers reposoirs des ébauches successives."
Autre manifestation de l'expressionnisme au sein du plan, l'utilisation virtuose du plan séquence avec profondeur de champ :
* avec vision déformante du grand angle : première sortie de la vamp qui demande à ce qu'on lui cire ses chaussures.
* avec mouvement d'appareil : l'homme franchissant la barrière, la caméra file alors à travers les arbres pour saisir la vamp se maquillant au bord de l'eau et regarder l'homme venir à sa rencontre par le côté gauche du cadre
* avec gros plan sur la nuque des vieillards lorsqu'elle sort.
* avec utilisation symbolique, l'opposition bien/mal : au premier plan, l'homme sur son lit au réveil, décidé à tuer sa femme alors que celle-ci, dehors dans la profondeur de champ, est l'image d'un ange au milieu des oiseaux. A l'inverse, à la fin du film, la vamp sur la branche, regardant au loin les paysans revenir sans la femme, figure une panthère prédatrice.
L'aurore : Dossier pédagogique [texte imprimé] / Joël Magny, Auteur . - Paris : Cahiers du Cinéma : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP), 2005. - (Les petits cahiers) .
ISBN : 978-2-86642-435-0
L'Aurore (Sunrise) est un film américain réalisé par F. W. Murnau en 1927.
* Avant-Première : 29 novembre 1927 au Carthay Circle Theater, avec une musique de Carli Elinor
* Première : 23 décembre 1927
* Sortie parisienne : 9 mars 1928 au cinéma Max Linder
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : L'Aurore Sunrise A song of two humans Friedrich Wilhelm Murnau Carl Mayer A trip to Tilsitt Hermann Sudermann Charles Rosher Karl Struss Hermann Bing Rochus Gliese Hugo Riesenfeld William Fox Twentieth Century Fox Cinéma américain George O'Brien Janet Gaynor Bodil Rosing Margaret Livingston J. Farrell MacDonald Sally Eilers Ralph Sipperly Jane Winton Eddie Boland Arthur Houseman Gina Corrado Clarence Wilson Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Une femme de la ville, qui passe ses vacances dans un petit village, séduit un pêcheur et le convainc de tuer son épouse. Mais au moment de faire le dernier geste, il ne peut l'accomplir et sa femme s'enfuit dans un tramway. Il la suit et les deux s'en vont insensiblement vers la ville. C'est là que, progressivement, ils se retrouvent, en découvrant le rire et la fête dans l'atmosphère urbaine, avant de s'en retourner chez eux. Mais une tempête les attend. Le paysan, croyant son épouse morte, tente de tuer la séductrice de la ville. Heureusement, sa femme a pu être sauvée et, au moment où l'aurore se lève, les deux époux se retrouvent dans leur amour, alors que la femme de la ville s'enfuit.
Note de contenu :
En 1958, s'opposant à leurs aînés, des jeunes critiques consacrent L'Aurore comme " le plus beau film du monde ". Près d'un demi-siècle plus tard le film n'a rien perdu de son éclat ni de son aura. Dès la première vision, John Ford considérait L'Aurore comme "" le plus grand film jamais produit ". De nos jours, Martin Scorsese ne cache pas son admiration pour ce film qui " offrait des visions, un paysage mental " et " avait pour ambition dépeindre les désirs des personnages avec de la lumière et des ombres ". Quelles sont les raisons d'un destin aussi exceptionnel pour un film ? Jamais dans l'histoire du cinéma hollywoodien un réalisateur n'a bénéficié d'une telle liberté et de tels moyens. Frappé par Le Dernier des hommes (1924), William Fox fait venir le réalisateur à Hollywood et lui donne une " carte blanche " totale, dont Murnau n'hésitera pas à se servir pleinement. Le sous-titre de L'Aurore est significatif: " A Song of Two Humans ". Une histoire d'amour universelle, dont les protagonistes sont à la fois des individus faits de chair, de sexe et de sentiments, élevés au rang de mythes universels. L'Aurore est moins un récit qu'un chant : un cinéma de poésie, aurait dit Pier Paolo Pasolini. Chaque séquence, chaque plan est marqué du sceau d'un véritable auteur, par un style fait de mouvements, de contrastes et de subtilités. Un style qui n'est en rien plaqué de l'extérieur, mais émane des personnages, du décor, de l'univers même.
"Le génie cinématographique de Murnau fit des prodiges. L'histoire, d'insipide, devint sublime grâce à une prodigieuse science de l'image". (Ado Kyrou)
Véritable enchanteur de la lumière, Murnau prouve que le cinéma peut se hisser au niveau de la littérature, et que l'image muette laisse jaillir autant de poésie et de lyrisme qu'une symphonie de Beethoven. Certainement l'un des plus grands films de tous les temps.
Ce film a été tourné après l'invitation adressée à F. W. Murnau par le producteur William Fox qui avait vu Le Dernier des hommes. C'est le premier film américain de Murnau. Déjà très connu par ses films européens, en particulier Nosferatu, il a bénéficié d'un budget illimité pour ce film.
Comme l'indique un carton affiché au début du film ainsi que la dénomination très générique des protagonistes (« l'homme », « la femme »), Murnau n'a pas voulu raconter l'histoire particulière de deux personnages mais dépeindre une situation-type et des sentiments universels. Il a travaillé particulièrement la photographie dans les scènes nocturnes qui constituent l'essentiel du film. François Truffaut dit de L'Aurore qu'il est « le plus beau film du monde ».
L'Aurore a obtenu trois prix lors de la première cérémonie des Oscars en 1929 : meilleure valeur artistique (prix décerné une seule fois), meilleure actrice (Janet Gaynor, pour trois films à la fois) et meilleure photographie (Charles Rosher et Karl Struss).
Les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée mais aussi visible et assumée du sentiment du peintre. Il va de soi que l'on ne recherchera qu'exceptionnellement de telles caractéristiques dans les films regroupés sous ce terme. Les décors en studio abstraits, bizarres et sombres ne valent que pour les tous débuts de l'expressionnisme et Le cabinet du docteur Caligari, malgré son importance historique, n'est pas un chef-d'œuvre.
Des rapprochements fondés sur la ressemblance peinture-photogramme peuvent ici être facilement trouvés. Il y a bien une ressemblance entre le tableau de Munch et la situation juste avant le crime projeté. C'est tout autant l'homme que la femme qui crieront d'effroi.
Comme caractéristiques formelles majeures de l'expressionnisme au cinéma nous retiendrons le jeu typé des acteurs et surtout, l'opposition de l'ombre et de la lumière lorsqu'elle provient du sentiment de l'esprit perdu dans les ténèbres qui s'oppose à l'envahissement d'une vie marécageuse qui ignore la sagesse. L'expressionnisme met ainsi en jeu une dialectique du bien et du mal, une confrontation qui se joue au sein du plan.
L'aurore est ainsi beaucoup plus allemand qu'américain car l'expressionnisme y est encore très présent, dramatiquement dans les trois jeux d'oppositions qu'il met en scène et dans son utilisation du cadre et de la profondeur de champ.
Le film raconte l'histoire d'un homme déchiré entre l'amour et le sexe. D'un côté l'objet aimé, l'éternelle jeune fille pure et parfaite ; de l'autre l'objet sexuel, l'amante, irrésistible magicienne, envoûtante et possessive.
A ce déchirement entre la noblesse de l'amour et la violence des plus obscures pulsions s'ajoute l'opposition entre, d'une part, la pureté et la vertu de la campagne et, d'autre part, la corruption pernicieuse de la ville tentaculaire.
Troisième opposition qui englobe les deux autres, le face à face occulte du jour et de la nuit. Au visage naturel, clair de la femme s'opposent les artifices de la lumière nocturne ; complice de la mort, la lune ne réfléchit que l'astre diurne. C'est la dimension fantastique du film. La ville et la nuit envoient leur messagère voler ce qu'il y a de plus précieux dans le monde du jour. La ville et la nuit s'emparent de l'âme et de l'esprit de l'homme, lui proposent agitation, désordre, perpétuelle excitation.
Le crime ou la mort ne peuvent avoir lieu de jour. Malgré les semelles de plomb pour évoquer le côté Frankenstein, le jour réveille la conscience et empêche le crime dans le bateau lors de la première partie.
Pour que l'amour renaisse, il faut que la nuit et la ville soient vaincus sur leur territoire propre. Le tram, anti-naturel au possible, vient chercher le couple pour effacer le traumatisme d'une terreur violente et de la culpabilité, pour permettre cette réconciliation. Après le passage du lac, no man's land qui sépare les domaines du jour et de la nuit, le parcours sinueux du train évoque un parcourt tourmenté comme l'âme du couple. Par une série de victoires, la ville et la nuit vont intensifier l'amour du couple.
Arrivée dans une ville à la circulation terrible, l'homme évite de justesse à la femme d'être renversée par les voitures. Ils s'installent dans un immense salon de thé où ils ne sont pas à leur place dans cette mégalopole transparente. Le geste lent et pénible du simple pain offert, mouvement de crainte et de tendresse pour effacer les frayeurs, atténuer la honte, implorer le pardon épuiser la culpabilité est le premier espoir du retour d'un bonheur que l'on croyait perdu à jamais.
La séquence suivante dans l'église avec les lumières divines, peintes à la main sur le fond du décor, renvoie au mythe de l'union sacrée de l'homme et de la femme avec un remariage par procuration.
Les plaisirs de la ville sont manifestes dès la sortie de l'église. Ce sont eux les nouveaux mariés. La ville n'est plus dangereuse. Les transparences ostentatoires indiquent une traversée des apparences. Par un fondu, ils se retrouvent dans une campagne fleurie, nimbée par la lumière solaire. Ce droit chemin est récompensé par un baiser de happy-end.
La ville présente ensuite sa réalité comique, son univers frivole. Le montage alterné avec les plans de la femme fatale indique de nouvelles épreuves. Le soleil artificiel et le travelling suspendu engloutissent le couple. Avec la danse de la moisson, le couple affirme sa noblesse face aux moqueries des bourgeois. Le couple se croit au paradis mais de noires créatures annoncent l'épreuve ultime du retour.
La tempête est l'ultime instrument de la puissance maléfique de la nuit. La dernière violence à résoudre. La dernière image indique que l'aurore a dissipé les angoisses et fantômes de la nuit mais qu'elle en a aussi reçu les bienfaits. Indre, les cheveux défaits est redevenue la femme de Ansass.
L'expressionnisme allemand se résout en drame organique à l'américaine. C'est en effet à une véritable opération de dessillement que s'est livré le film : la brune vient de la ville où, comme nous le montrent les premières séquences, règne la publicité. Elle veut vendre à l'homme l'image d'une ville faite de bruits, de lumières et de plaisirs entêtants. Or la ville est faite de plaisirs et de dangers beaucoup plus terrestres : un photographe farceur, un cochon de foire d'un côté et des automobiles ou des hommes un peu trop empressés de l'autre. Pour renouer avec sa femme, l'homme devra d'abord voir l'image d'un vrai mariage pour comprendre le sien, accepter de ne pas poser de manière figée et profiter du baiser impulsif que lui demande sa compagne et enfin et surtout accepter la danse paysanne.
L'expressionnisme de Caligari ou celui de Fritz Lang développent des diagonales et des contre-diagonales. Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre. A cette conception géométrique du cadre, Murnau va, selon Gille Deleuze, opposer une conception physique qui induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu'en zones ou plages.
Le cadre n'est plus l'objet de divisions géométriques, mais de graduations physiques. C'est l'heure où l'on ne peut plus distinguer l'aurore et le crépuscule, ni l'air ni l'eau, l'eau et la terre, dans le grand mélange d'un marais ou d'une tempête. C'est par les degrés du mélange que les parties se distinguent et se confondent dans une transformation continue des valeurs.
C'est probablement ce à quoi avait pensé Gaston Bachelard dans L'eau et les rêves, lorsque dans son quatrième chapitre consacré aux eaux composées il écrivait :
"L'imagination matérielle, l'imagination des quatre éléments, même si elle favorise un élément aime à jouer avec les images et leurs combinaisons. Elle veut que son élément favori imprègne tout, elle veut qu'il soit la substance de tout un monde. (...). Comme l'eau est la substance qui s'offre le mieux aux mélanges, la nuit va pénétrer les eaux, elle va tenir le lac dans ses profondeurs, elle va imprégner l'étang. (...) L'union de l'eau et la terre donne la pâte, pâte non formée sans les divers reposoirs des ébauches successives."
Autre manifestation de l'expressionnisme au sein du plan, l'utilisation virtuose du plan séquence avec profondeur de champ :
* avec vision déformante du grand angle : première sortie de la vamp qui demande à ce qu'on lui cire ses chaussures.
* avec mouvement d'appareil : l'homme franchissant la barrière, la caméra file alors à travers les arbres pour saisir la vamp se maquillant au bord de l'eau et regarder l'homme venir à sa rencontre par le côté gauche du cadre
* avec gros plan sur la nuque des vieillards lorsqu'elle sort.
* avec utilisation symbolique, l'opposition bien/mal : au premier plan, l'homme sur son lit au réveil, décidé à tuer sa femme alors que celle-ci, dehors dans la profondeur de champ, est l'image d'un ange au milieu des oiseaux. A l'inverse, à la fin du film, la vamp sur la branche, regardant au loin les paysans revenir sans la femme, figure une panthère prédatrice.
Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302234 19 H.1.2776 Dossier pédagogique Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible Print the legend / Giorgio Gosetti
Titre : Print the legend : Cinéma et journalisme Type de document : texte imprimé Auteurs : Giorgio Gosetti, Directeur de publication ; Jean-Michel Frodon (1953-....), Directeur de publication Editeur : Paris : Cahiers du Cinéma Année de publication : 2004 ISBN/ISSN/EAN : 978-2-86642-393-3 Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Histoire du cinéma et aspects socio-économiques
Education aux médias:Cinéma:Langage cinématographique:Adaptations cinématographiques
Education aux médias:Information/Journalisme:Histoire du journalisme et aspects socio-économiquesMots-clés : Orson Welles Abbas Kiarostami Jean-Louis Comolli Michael Moore Carl Bernstein Rodolfo Brancoli Stefano Della Casa Alain Bergala Seymour Chatman Serge Kaganski Franco La Polla Richard R. Ness Jean-François Rauger Michael H. Wilson Jean-Baptiste Thoret Marie-José Mondzain Index. décimale : 17 Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Résumé : Print the legend ; c'est un journaliste qui prononce cette phrase dans L'Homme qui tua Liberty Valance, mais c'est l'un des plus grands cinéastes John Ford qui la lui fait dire. Print, copie, voilà l'espace commun à la presse et au cinéma. Mais imprimer quoi ? Le cinéma comme le journalisme ont affaire à la question de la vérité, mais pas de la même manière. The legend, la légende, participe à la construction de la communauté humaine à travers des récits dont est porteur, justement, le cinéma, quand il est du devoir de la presse de fournir des informations exactes et précises. Le cinéma, qui veut raconter " toutes les histoires ", comme dit Godard, aura aussi raconté celles de la presse, ce qui a donné naissance à un genre à part entière, le " film de journalisme " qui prospéra à Hollywood jusqu'aux années cinquante, entretint une véritable mythologie autour du sujet, et marqua le cinéma du monde entier. Aux confins du genre et de sa mise en crise, Citizen Kane d'Orson Welles a ouvert la voie aux nouveaux cinémas des années soixante, quand émergent la crise de conscience et le désenchantement des cinéastes face à l'image qu'ils portent à l'écran : c'est aussi sur lui-même que le cinéaste mène désormais l'enquête. Les films fondés sur des personnages de journalistes et des intrigues scénaristiques en forme d'enquête posent la question esthétique du rapport du cinéma au réel. Le regard sur le monde du personnage de fiction, du journaliste et celui du cinéaste au travail se confondent. Le cinéaste mène l'enquête, tentant de capturer une forme vivante de la réalité, à la recherche de la vérité, infiniment. A tout moment le réel résiste, lui disputant la moindre parcelle de vérité. L'affirmation de son point de vue est sa seule garantie, le cinéaste doit désormais accepter, voire revendiquer, qu'il regarde grâce à un " œil impur ". Simultanément, Le cinéma documentaire devient un enjeu, et ses dispositifs multiples amènent le spectateur à repenser sa croyance en l'image comme représentation transparente de la réalité. Ces histoires et ces expériences aux formes inombrables portent aussi en elles une vision des rapports qu'entretient le cinéma avec le vingtième siècle, simple reflet ou miroir d " formant, témoin éclairé ou maître manipulateur, mémoire vivante ou spectacle frivole... Les auteurs qui ont contribué à cet ouvrage collectif sont cinéastes (Abbas Kiarostami, Jean-Louis Comolli, Michael Moore), journalistes (Carl Bernstein, Rodolfo Brancoli, Stefano Della Casa), philosophe (Marie-José Mondzain), critiques et théoriciens de cinéma (Alain Bergala, Seymour Chatman, Serge Kaganski, Franco La Polla, Richard R. Ness, Jean-François Rauger, Michael H. Wilson, Jean-Baptiste Thoret). Print the legend : Cinéma et journalisme [texte imprimé] / Giorgio Gosetti, Directeur de publication ; Jean-Michel Frodon (1953-....), Directeur de publication . - Paris : Cahiers du Cinéma, 2004.
ISBN : 978-2-86642-393-3
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Histoire du cinéma et aspects socio-économiques
Education aux médias:Cinéma:Langage cinématographique:Adaptations cinématographiques
Education aux médias:Information/Journalisme:Histoire du journalisme et aspects socio-économiquesMots-clés : Orson Welles Abbas Kiarostami Jean-Louis Comolli Michael Moore Carl Bernstein Rodolfo Brancoli Stefano Della Casa Alain Bergala Seymour Chatman Serge Kaganski Franco La Polla Richard R. Ness Jean-François Rauger Michael H. Wilson Jean-Baptiste Thoret Marie-José Mondzain Index. décimale : 17 Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Résumé : Print the legend ; c'est un journaliste qui prononce cette phrase dans L'Homme qui tua Liberty Valance, mais c'est l'un des plus grands cinéastes John Ford qui la lui fait dire. Print, copie, voilà l'espace commun à la presse et au cinéma. Mais imprimer quoi ? Le cinéma comme le journalisme ont affaire à la question de la vérité, mais pas de la même manière. The legend, la légende, participe à la construction de la communauté humaine à travers des récits dont est porteur, justement, le cinéma, quand il est du devoir de la presse de fournir des informations exactes et précises. Le cinéma, qui veut raconter " toutes les histoires ", comme dit Godard, aura aussi raconté celles de la presse, ce qui a donné naissance à un genre à part entière, le " film de journalisme " qui prospéra à Hollywood jusqu'aux années cinquante, entretint une véritable mythologie autour du sujet, et marqua le cinéma du monde entier. Aux confins du genre et de sa mise en crise, Citizen Kane d'Orson Welles a ouvert la voie aux nouveaux cinémas des années soixante, quand émergent la crise de conscience et le désenchantement des cinéastes face à l'image qu'ils portent à l'écran : c'est aussi sur lui-même que le cinéaste mène désormais l'enquête. Les films fondés sur des personnages de journalistes et des intrigues scénaristiques en forme d'enquête posent la question esthétique du rapport du cinéma au réel. Le regard sur le monde du personnage de fiction, du journaliste et celui du cinéaste au travail se confondent. Le cinéaste mène l'enquête, tentant de capturer une forme vivante de la réalité, à la recherche de la vérité, infiniment. A tout moment le réel résiste, lui disputant la moindre parcelle de vérité. L'affirmation de son point de vue est sa seule garantie, le cinéaste doit désormais accepter, voire revendiquer, qu'il regarde grâce à un " œil impur ". Simultanément, Le cinéma documentaire devient un enjeu, et ses dispositifs multiples amènent le spectateur à repenser sa croyance en l'image comme représentation transparente de la réalité. Ces histoires et ces expériences aux formes inombrables portent aussi en elles une vision des rapports qu'entretient le cinéma avec le vingtième siècle, simple reflet ou miroir d " formant, témoin éclairé ou maître manipulateur, mémoire vivante ou spectacle frivole... Les auteurs qui ont contribué à cet ouvrage collectif sont cinéastes (Abbas Kiarostami, Jean-Louis Comolli, Michael Moore), journalistes (Carl Bernstein, Rodolfo Brancoli, Stefano Della Casa), philosophe (Marie-José Mondzain), critiques et théoriciens de cinéma (Alain Bergala, Seymour Chatman, Serge Kaganski, Franco La Polla, Richard R. Ness, Jean-François Rauger, Michael H. Wilson, Jean-Baptiste Thoret). Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302395 17 H.1.02630 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible L'avant-scène cinéma, 117. Easy rider (de Dennis Hopper) / Collectif
Titre de série : L'avant-scène cinéma, 117 Titre : Easy rider (de Dennis Hopper) Type de document : texte imprimé Auteurs : Collectif, Auteur Editeur : L'avant-scène cinéma Année de publication : 1971 Note générale :
Easy Rider est un film américain réalisé par Dennis Hopper en 1969. Le film est répertorié par le National Film Registry en 1998 pour son apport significatif au cinéma américain et à la culture américaine.
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : Easy rider Dennis Hopper Peter Fonda Terry Southern Laszlo Kovacs Donn Cambern Roger McGuinn William Hayward Columbia Pictures Corporation Pando Company Inc. Rayber Productions Columbia Pictures Bernard Tiphaine Pierre Trabaud Jack Nicholson Michel Roux Phil Spector Mac Mashourian Luke Askew Paul-Émile Deiber Karen Black Nelly Vignon Toni Basil Antonio Mendoza Warren Finnerty Tita Colorado Luana Anders Anne Jolivet Sabrina Scharf Robert Walker Jr. Robert Walker Sandy Brown Wyeth Hayward Robilard Claude Bertrand Arnold Hess Gérard Hernandez George Fowler Jr. contre culture cinéma américain road movie Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Ce film est un road movie qui est devenu un emblème de la génération hippie des années 1960-1970. Il raconte le voyage de deux jeunes motards, Wyatt et Billy, qui après avoir vendu une grosse quantité de drogue, décident de quitter Los Angeles avec l'argent gagné afin d'aller participer à la célébration du carnaval de la Nouvelle-Orléans. Durant leur traversée des États-Unis, les protagonistes rencontrent une communauté hippie et découvrent leur mode de vie. Accusés abusivement de participer illégalement à un défilé, ils se retrouvent rapidement en prison où ils rencontrent George Hanson, avocat défenseur des droits civiques. Il se joint à eux pour la suite du périple. Les trois compères sont confrontés à l'Amérique profonde, raciste et conservatrice, qui refuse l'évolution des années 1960.
L'avant-scène cinéma, 117. Easy rider (de Dennis Hopper) [texte imprimé] / Collectif, Auteur . - L'avant-scène cinéma, 1971.
Easy Rider est un film américain réalisé par Dennis Hopper en 1969. Le film est répertorié par le National Film Registry en 1998 pour son apport significatif au cinéma américain et à la culture américaine.
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : Easy rider Dennis Hopper Peter Fonda Terry Southern Laszlo Kovacs Donn Cambern Roger McGuinn William Hayward Columbia Pictures Corporation Pando Company Inc. Rayber Productions Columbia Pictures Bernard Tiphaine Pierre Trabaud Jack Nicholson Michel Roux Phil Spector Mac Mashourian Luke Askew Paul-Émile Deiber Karen Black Nelly Vignon Toni Basil Antonio Mendoza Warren Finnerty Tita Colorado Luana Anders Anne Jolivet Sabrina Scharf Robert Walker Jr. Robert Walker Sandy Brown Wyeth Hayward Robilard Claude Bertrand Arnold Hess Gérard Hernandez George Fowler Jr. contre culture cinéma américain road movie Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Ce film est un road movie qui est devenu un emblème de la génération hippie des années 1960-1970. Il raconte le voyage de deux jeunes motards, Wyatt et Billy, qui après avoir vendu une grosse quantité de drogue, décident de quitter Los Angeles avec l'argent gagné afin d'aller participer à la célébration du carnaval de la Nouvelle-Orléans. Durant leur traversée des États-Unis, les protagonistes rencontrent une communauté hippie et découvrent leur mode de vie. Accusés abusivement de participer illégalement à un défilé, ils se retrouvent rapidement en prison où ils rencontrent George Hanson, avocat défenseur des droits civiques. Il se joint à eux pour la suite du périple. Les trois compères sont confrontés à l'Amérique profonde, raciste et conservatrice, qui refuse l'évolution des années 1960.
Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302201 19 H.1.01447 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible