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Titre : Les remakes Type de document : texte imprimé Auteurs : Laurent Bourdon, Auteur Editeur : [Paris] : Larousse Année de publication : 2012 Collection : Comprendre et reconnaître ISBN/ISSN/EAN : 978-2-03-584326-5 Note générale : Un remake (du verbe anglais to remake qui signifie « refaire »), ou une reprise, est un film adapté à partir d'un film existant précédemment. En fonction des choix des nouveaux réalisateurs et producteurs, le nouveau contenu peut être plus ou moins fidèle à l'original (certains sont des remakes plan par plan (en), comme Psycho de Gus Van Sant), mais il reprend toujours le scénario original qui a déjà été filmé, ce qui le distingue de l'adaptation cinématographique. Le terme est étendu à la télévision et aux jeux vidéos, où certaines séries et certains jeux ont connu des remakes.
Dans le cinéma américain on peut distinguer deux types de remake :
* Les remakes de films « anciens » (principalement américains ou anglophones, plus rarement étrangers), que l'on remet au goût du jour. Généralement, il faut compter une période d'au moins vingt ans pour qu'un film connaisse une nouvelle version.
* Les remakes de films étrangers contemporains, produits généralement peu de temps après l'original, et destinés en premier lieu à adapter une œuvre remarquée au public américain, majoritairement réfractaire à la lecture des sous-titres (le plus souvent la seule façon de voir un film tourné en langue étrangère aux États-Unis, le doublage des films étrangers étant très rare).
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias
Education aux médias:Cinéma
Education aux médias:Cinéma:Histoire du cinéma et aspects socio-économiquesMots-clés : A bout de souffles made in usa a bout de souffle a bout portant les tueurs les amants diaboliques le dernier tournant les aventures de mister deeds l'extravant m.deeds les aventures du baron de munchausen les aventures fantastique du baron de munchhausen casbah pépé le moko la charette fantôme le cercle the ring le chacal les choristes la cage aux rosignols de batrre mon coeur c'est arrêté mélodie pour un tueur desperate hours la maison des otages le diable au corp diabolique les diaboliques elle et lui l'embrouille est dans le sac oscar en plein coeur en cas de malheur le facteur sonne toujours deux fois féline la féline guet-apens hantise gaslight l'homme à la chaussure rouge le grand blond avec une chaussure noire l'homme de la riviera bon le flambeur les infiltrés infernal affaiores intersection les choses de la vie king-kong le limier sleuth m m le maudit la maison de l'horreur la nuit de tous les mystères monsieur hire panique ocean's eleven l'inconnu de las vegas outland le train sifflera trois fois la petit boutique des horreurs psycho psychose rendez-vous avec le destin la rue rouge la chienne scarface la scoumoune un nommé la roca les sept samouraï les sept mercenaires sommerby le retour de martin guerre suspicion garde à vue le talentueux m. ripley plein soleil the long night le jour se lève trois hommes et un couffin trois hommes et un bébé Index. décimale : 17 Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Résumé : La pratique du remake existe dès les débuts du cinéma. Depuis, elle n'a cessé de prendre de l'ampleur, jusqu'à susciter de très officielles "foires aux remakes" où se discutent même des projets non encore filmés. Pourtant, cette possibilité de "refaire" des films est bien souvent dénigrée : la "copie" peut-elle rivaliser avec l'original ? Au lieu d'un hommage, n'est-elle pas plutôt une trahison à visée commerciale ? Une adaptation artificielle n'ayant d'autre but que de s'accorder avec le goût d'une époque ou d'un pays ? Partant de l'idée que chaque remake est, en quelque sorte, une aventure unique, cet ouvrage a choisi d'analyser une quarantaine de ces étranges couples "premake/remake". Grâce à des analyses aussi précises que passionnantes, on apprendra, par exemple, pourquoi le roman
américain Le facteur sonne toujours deux fois fut, d'abord,
adapté en France puis en Italie avant qu'Hollywood ne s'y intéresse ; comment le très parisien A bout de souffle de Jean-
Luc Godard a traversé l'Atlantique ; ce que les deux versions
de Guet-apens nous disent sur l'évolution des mœurs ; comment les Infiltrés de Martin Scorsese a été adapté d'une trilogie policière hongkongaise ... autant de raisons de considérer les remakes comme une catégorie cinématographique à part entière. Avec des fiches techniques complètes et comparatives, les résumés des scénarios, des bonus, des anecdotes ...Note de contenu : Les remakes se comptent par centaines voire par milliers dans l'histoire du cinéma. Dès 1896, Auguste et Louis Lumière font plusieurs versions de "L'Arroseur arrosé" afin de multiplier les angles de vue mais aussi pour fournir plusieurs copies. En revanche, les « remakes » du film "Voyage dans la Lune" de Georges Méliès en 1902, sont des plagiats.
Ils correspondent généralement à une minimisation de la prise de risque de la part de la production, s'appuyant le plus souvent sur la renommée d'un film célèbre, parfois aussi sur le désir de « dépoussiérer » un film moins connu ou pour le réalisateur de retravailler son propre film, comme "La Grande Évasion", "La Fille du désert" de Raoul Walsh ou encore "L'Homme qui en savait trop en 1934 et L'Homme qui en savait trop" (film, 1956) en 1956 d'Alfred Hitchcock. Le cinéma américain, plus que tout autre, y a eu abondamment recours (jusque dans les années 1960, il s'agit essentiellement d'un cinéma de reprise) en puisant dans ses propres films mais également dans les succès des cinématographies étrangères, auquel son public est assez hermétique. C'est ainsi que l'on trouve de nombreux films européens ou asiatiques contemporains et leur remake américain.
Pour les cinéphiles, les remakes peuvent présenter un intérêt car, présentant une vision différente de la même œuvre initiale, les différences sont révélatrices des caractéristiques de leur époque de réalisation. Ce peut être aussi l'occasion de faire des choix idéologiques ou politiques par exemple en remplaçant ou en supprimant certaines répliques. Les innovations technologiques telles que l'apparition du son, de la couleur, des animatroniques évolués ou encore les effets numériques sont autant d'évènements qui font que les remakes existent.
En 2010 est créé à Los Angeles le Remakes Market, salon qui permet la rencontre entre écrivains, éditeurs, réalisateurs, sociétés de production et distributeurs du monde entier.
Pays : France Niveau : secondaire supérieur, enseignement supérieur et universitaire Les remakes [texte imprimé] / Laurent Bourdon, Auteur . - [Paris] : Larousse, 2012. - (Comprendre et reconnaître) .
ISBN : 978-2-03-584326-5
Un remake (du verbe anglais to remake qui signifie « refaire »), ou une reprise, est un film adapté à partir d'un film existant précédemment. En fonction des choix des nouveaux réalisateurs et producteurs, le nouveau contenu peut être plus ou moins fidèle à l'original (certains sont des remakes plan par plan (en), comme Psycho de Gus Van Sant), mais il reprend toujours le scénario original qui a déjà été filmé, ce qui le distingue de l'adaptation cinématographique. Le terme est étendu à la télévision et aux jeux vidéos, où certaines séries et certains jeux ont connu des remakes.
Dans le cinéma américain on peut distinguer deux types de remake :
* Les remakes de films « anciens » (principalement américains ou anglophones, plus rarement étrangers), que l'on remet au goût du jour. Généralement, il faut compter une période d'au moins vingt ans pour qu'un film connaisse une nouvelle version.
* Les remakes de films étrangers contemporains, produits généralement peu de temps après l'original, et destinés en premier lieu à adapter une œuvre remarquée au public américain, majoritairement réfractaire à la lecture des sous-titres (le plus souvent la seule façon de voir un film tourné en langue étrangère aux États-Unis, le doublage des films étrangers étant très rare).
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias
Education aux médias:Cinéma
Education aux médias:Cinéma:Histoire du cinéma et aspects socio-économiquesMots-clés : A bout de souffles made in usa a bout de souffle a bout portant les tueurs les amants diaboliques le dernier tournant les aventures de mister deeds l'extravant m.deeds les aventures du baron de munchausen les aventures fantastique du baron de munchhausen casbah pépé le moko la charette fantôme le cercle the ring le chacal les choristes la cage aux rosignols de batrre mon coeur c'est arrêté mélodie pour un tueur desperate hours la maison des otages le diable au corp diabolique les diaboliques elle et lui l'embrouille est dans le sac oscar en plein coeur en cas de malheur le facteur sonne toujours deux fois féline la féline guet-apens hantise gaslight l'homme à la chaussure rouge le grand blond avec une chaussure noire l'homme de la riviera bon le flambeur les infiltrés infernal affaiores intersection les choses de la vie king-kong le limier sleuth m m le maudit la maison de l'horreur la nuit de tous les mystères monsieur hire panique ocean's eleven l'inconnu de las vegas outland le train sifflera trois fois la petit boutique des horreurs psycho psychose rendez-vous avec le destin la rue rouge la chienne scarface la scoumoune un nommé la roca les sept samouraï les sept mercenaires sommerby le retour de martin guerre suspicion garde à vue le talentueux m. ripley plein soleil the long night le jour se lève trois hommes et un couffin trois hommes et un bébé Index. décimale : 17 Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Résumé : La pratique du remake existe dès les débuts du cinéma. Depuis, elle n'a cessé de prendre de l'ampleur, jusqu'à susciter de très officielles "foires aux remakes" où se discutent même des projets non encore filmés. Pourtant, cette possibilité de "refaire" des films est bien souvent dénigrée : la "copie" peut-elle rivaliser avec l'original ? Au lieu d'un hommage, n'est-elle pas plutôt une trahison à visée commerciale ? Une adaptation artificielle n'ayant d'autre but que de s'accorder avec le goût d'une époque ou d'un pays ? Partant de l'idée que chaque remake est, en quelque sorte, une aventure unique, cet ouvrage a choisi d'analyser une quarantaine de ces étranges couples "premake/remake". Grâce à des analyses aussi précises que passionnantes, on apprendra, par exemple, pourquoi le roman
américain Le facteur sonne toujours deux fois fut, d'abord,
adapté en France puis en Italie avant qu'Hollywood ne s'y intéresse ; comment le très parisien A bout de souffle de Jean-
Luc Godard a traversé l'Atlantique ; ce que les deux versions
de Guet-apens nous disent sur l'évolution des mœurs ; comment les Infiltrés de Martin Scorsese a été adapté d'une trilogie policière hongkongaise ... autant de raisons de considérer les remakes comme une catégorie cinématographique à part entière. Avec des fiches techniques complètes et comparatives, les résumés des scénarios, des bonus, des anecdotes ...Note de contenu : Les remakes se comptent par centaines voire par milliers dans l'histoire du cinéma. Dès 1896, Auguste et Louis Lumière font plusieurs versions de "L'Arroseur arrosé" afin de multiplier les angles de vue mais aussi pour fournir plusieurs copies. En revanche, les « remakes » du film "Voyage dans la Lune" de Georges Méliès en 1902, sont des plagiats.
Ils correspondent généralement à une minimisation de la prise de risque de la part de la production, s'appuyant le plus souvent sur la renommée d'un film célèbre, parfois aussi sur le désir de « dépoussiérer » un film moins connu ou pour le réalisateur de retravailler son propre film, comme "La Grande Évasion", "La Fille du désert" de Raoul Walsh ou encore "L'Homme qui en savait trop en 1934 et L'Homme qui en savait trop" (film, 1956) en 1956 d'Alfred Hitchcock. Le cinéma américain, plus que tout autre, y a eu abondamment recours (jusque dans les années 1960, il s'agit essentiellement d'un cinéma de reprise) en puisant dans ses propres films mais également dans les succès des cinématographies étrangères, auquel son public est assez hermétique. C'est ainsi que l'on trouve de nombreux films européens ou asiatiques contemporains et leur remake américain.
Pour les cinéphiles, les remakes peuvent présenter un intérêt car, présentant une vision différente de la même œuvre initiale, les différences sont révélatrices des caractéristiques de leur époque de réalisation. Ce peut être aussi l'occasion de faire des choix idéologiques ou politiques par exemple en remplaçant ou en supprimant certaines répliques. Les innovations technologiques telles que l'apparition du son, de la couleur, des animatroniques évolués ou encore les effets numériques sont autant d'évènements qui font que les remakes existent.
En 2010 est créé à Los Angeles le Remakes Market, salon qui permet la rencontre entre écrivains, éditeurs, réalisateurs, sociétés de production et distributeurs du monde entier.
Pays : France Niveau : secondaire supérieur, enseignement supérieur et universitaire Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 304033 17 H.1.04521 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible Documents numériques
304033URLExemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 303985 17 H.1.04479 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible Documents numériques
303985URL Print the legend / Giorgio Gosetti
Titre : Print the legend : Cinéma et journalisme Type de document : texte imprimé Auteurs : Giorgio Gosetti, Directeur de publication ; Jean-Michel Frodon (1953-....), Directeur de publication Editeur : Paris : Cahiers du Cinéma Année de publication : 2004 ISBN/ISSN/EAN : 978-2-86642-393-3 Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Histoire du cinéma et aspects socio-économiques
Education aux médias:Cinéma:Langage cinématographique:Adaptations cinématographiques
Education aux médias:Information/Journalisme:Histoire du journalisme et aspects socio-économiquesMots-clés : Orson Welles Abbas Kiarostami Jean-Louis Comolli Michael Moore Carl Bernstein Rodolfo Brancoli Stefano Della Casa Alain Bergala Seymour Chatman Serge Kaganski Franco La Polla Richard R. Ness Jean-François Rauger Michael H. Wilson Jean-Baptiste Thoret Marie-José Mondzain Index. décimale : 17 Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Résumé : Print the legend ; c'est un journaliste qui prononce cette phrase dans L'Homme qui tua Liberty Valance, mais c'est l'un des plus grands cinéastes John Ford qui la lui fait dire. Print, copie, voilà l'espace commun à la presse et au cinéma. Mais imprimer quoi ? Le cinéma comme le journalisme ont affaire à la question de la vérité, mais pas de la même manière. The legend, la légende, participe à la construction de la communauté humaine à travers des récits dont est porteur, justement, le cinéma, quand il est du devoir de la presse de fournir des informations exactes et précises. Le cinéma, qui veut raconter " toutes les histoires ", comme dit Godard, aura aussi raconté celles de la presse, ce qui a donné naissance à un genre à part entière, le " film de journalisme " qui prospéra à Hollywood jusqu'aux années cinquante, entretint une véritable mythologie autour du sujet, et marqua le cinéma du monde entier. Aux confins du genre et de sa mise en crise, Citizen Kane d'Orson Welles a ouvert la voie aux nouveaux cinémas des années soixante, quand émergent la crise de conscience et le désenchantement des cinéastes face à l'image qu'ils portent à l'écran : c'est aussi sur lui-même que le cinéaste mène désormais l'enquête. Les films fondés sur des personnages de journalistes et des intrigues scénaristiques en forme d'enquête posent la question esthétique du rapport du cinéma au réel. Le regard sur le monde du personnage de fiction, du journaliste et celui du cinéaste au travail se confondent. Le cinéaste mène l'enquête, tentant de capturer une forme vivante de la réalité, à la recherche de la vérité, infiniment. A tout moment le réel résiste, lui disputant la moindre parcelle de vérité. L'affirmation de son point de vue est sa seule garantie, le cinéaste doit désormais accepter, voire revendiquer, qu'il regarde grâce à un " œil impur ". Simultanément, Le cinéma documentaire devient un enjeu, et ses dispositifs multiples amènent le spectateur à repenser sa croyance en l'image comme représentation transparente de la réalité. Ces histoires et ces expériences aux formes inombrables portent aussi en elles une vision des rapports qu'entretient le cinéma avec le vingtième siècle, simple reflet ou miroir d " formant, témoin éclairé ou maître manipulateur, mémoire vivante ou spectacle frivole... Les auteurs qui ont contribué à cet ouvrage collectif sont cinéastes (Abbas Kiarostami, Jean-Louis Comolli, Michael Moore), journalistes (Carl Bernstein, Rodolfo Brancoli, Stefano Della Casa), philosophe (Marie-José Mondzain), critiques et théoriciens de cinéma (Alain Bergala, Seymour Chatman, Serge Kaganski, Franco La Polla, Richard R. Ness, Jean-François Rauger, Michael H. Wilson, Jean-Baptiste Thoret). Print the legend : Cinéma et journalisme [texte imprimé] / Giorgio Gosetti, Directeur de publication ; Jean-Michel Frodon (1953-....), Directeur de publication . - Paris : Cahiers du Cinéma, 2004.
ISBN : 978-2-86642-393-3
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Histoire du cinéma et aspects socio-économiques
Education aux médias:Cinéma:Langage cinématographique:Adaptations cinématographiques
Education aux médias:Information/Journalisme:Histoire du journalisme et aspects socio-économiquesMots-clés : Orson Welles Abbas Kiarostami Jean-Louis Comolli Michael Moore Carl Bernstein Rodolfo Brancoli Stefano Della Casa Alain Bergala Seymour Chatman Serge Kaganski Franco La Polla Richard R. Ness Jean-François Rauger Michael H. Wilson Jean-Baptiste Thoret Marie-José Mondzain Index. décimale : 17 Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Résumé : Print the legend ; c'est un journaliste qui prononce cette phrase dans L'Homme qui tua Liberty Valance, mais c'est l'un des plus grands cinéastes John Ford qui la lui fait dire. Print, copie, voilà l'espace commun à la presse et au cinéma. Mais imprimer quoi ? Le cinéma comme le journalisme ont affaire à la question de la vérité, mais pas de la même manière. The legend, la légende, participe à la construction de la communauté humaine à travers des récits dont est porteur, justement, le cinéma, quand il est du devoir de la presse de fournir des informations exactes et précises. Le cinéma, qui veut raconter " toutes les histoires ", comme dit Godard, aura aussi raconté celles de la presse, ce qui a donné naissance à un genre à part entière, le " film de journalisme " qui prospéra à Hollywood jusqu'aux années cinquante, entretint une véritable mythologie autour du sujet, et marqua le cinéma du monde entier. Aux confins du genre et de sa mise en crise, Citizen Kane d'Orson Welles a ouvert la voie aux nouveaux cinémas des années soixante, quand émergent la crise de conscience et le désenchantement des cinéastes face à l'image qu'ils portent à l'écran : c'est aussi sur lui-même que le cinéaste mène désormais l'enquête. Les films fondés sur des personnages de journalistes et des intrigues scénaristiques en forme d'enquête posent la question esthétique du rapport du cinéma au réel. Le regard sur le monde du personnage de fiction, du journaliste et celui du cinéaste au travail se confondent. Le cinéaste mène l'enquête, tentant de capturer une forme vivante de la réalité, à la recherche de la vérité, infiniment. A tout moment le réel résiste, lui disputant la moindre parcelle de vérité. L'affirmation de son point de vue est sa seule garantie, le cinéaste doit désormais accepter, voire revendiquer, qu'il regarde grâce à un " œil impur ". Simultanément, Le cinéma documentaire devient un enjeu, et ses dispositifs multiples amènent le spectateur à repenser sa croyance en l'image comme représentation transparente de la réalité. Ces histoires et ces expériences aux formes inombrables portent aussi en elles une vision des rapports qu'entretient le cinéma avec le vingtième siècle, simple reflet ou miroir d " formant, témoin éclairé ou maître manipulateur, mémoire vivante ou spectacle frivole... Les auteurs qui ont contribué à cet ouvrage collectif sont cinéastes (Abbas Kiarostami, Jean-Louis Comolli, Michael Moore), journalistes (Carl Bernstein, Rodolfo Brancoli, Stefano Della Casa), philosophe (Marie-José Mondzain), critiques et théoriciens de cinéma (Alain Bergala, Seymour Chatman, Serge Kaganski, Franco La Polla, Richard R. Ness, Jean-François Rauger, Michael H. Wilson, Jean-Baptiste Thoret). Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302395 17 H.1.02630 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible Citizen Kane / Jean Roy
Titre : Citizen Kane Type de document : texte imprimé Auteurs : Jean Roy, Auteur Editeur : Paris : Nathan Année de publication : 1989 ISBN/ISSN/EAN : 978-2-09-188622-0 Note générale :
Citizen Kane est un film dramatique américain réalisé par Orson Welles sorti en 1941, considéré par l'American Film Institute comme le meilleur film de tous les temps et particulièrement vanté pour ses innovations cinématographiques, musicales et narratives.
* Oscar du meilleur scénario original 1941 (décerné en 1942)
* National Film Registry 1989 : Sélectionné et conservé à la Bibliothèque du Congrès américain.
* Élu « Meilleur film de tous les temps » en 2002 par 108 réalisateurs et 144 critiques internationaux consultés par la revue britannique "Sight and Sound" du British Film Institute.
* Élu « Meilleur film de tous les temps » en 1997 et 2007 par l'American Film Institute.
Le film a été tourné aux studios de la RKO à Hollywood (Californie) du 29 juin au 23 octobre 1940.
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : Citizen Kane Orson Welles Herman J. Mankiewicz Bernard Herrmann Van Nest Polglase Darrell Silvera Edward Stevenson Gregg Toland Harry J. Wild Vernon L. Walker Bailey Fesler James G. Stewart Robert Wise Mercury Productions RKO Pictures Buddy Swan Joseph Cotten Dorothy Comingore Agnes Moorehead Harry Shannon Sonny Bupp Ruth Warrick Ray Collins Erskine Sanford Everett Sloane William Alland Paul Stewart George Coulouris Fortunio Bonanova Gus Schilling Georgia Backus Charles Bennett Alan Ladd Cinéma américain Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Au début des années 1940, Charles Foster Kane meurt dans son manoir de Xanadu, en prononçant dans un dernier souffle « Rosebud » en laissant échapper une « boule à neige ». Ce dernier mot énigmatique attise la curiosité de la presse. Le journaliste Thompson est chargé de percer le mystère et va rencontrer tous ceux qui l'ont connu. Ces rencontres au présent où l'on plonge dans ses souvenirs sont accompagnées à chaque fois de flashbacks qui lèvent toujours un peu plus le voile sur sa vie.
Tout jeune, il a dû quitter sa mère, qui se trouvait par hasard héritière d’une mine d’or, pour être élevé par un financier dans la perspective de sa fortune à venir. Devenu un grand magnat de la presse, il épouse la nièce du président des États-Unis et espère faire une carrière politique, carrière qui s'interrompt lorsque l'on apprend qu'il trompe sa femme avec Susan, une pseudo-cantatrice. Sa femme demande le divorce et Kane épouse alors Susan, qui se sépare de lui par la suite. Kane finit par mourir seul dans son immense manoir inachevé.
Chaque personne qui l'a côtoyé, comme Thatcher, Mr Bernstein, Jedediah Leland, Susan Alexander Kane et son majordome, a une perception bien particulière du personnage, souvent très différente de celle des autres : les récits, même entrecroisés, ne font donc qu'éclairer certains aspects ponctuels de Charles Foster Kane.
* Il s'agit du premier film du réalisateur, et les acteurs proviennent pour la plupart de son groupe de théâtre : le Mercury Theatre.
* Le titre initial devait être American.
* Pour Kane, Orson Welles s'est inspiré d'un personnage réel : William Randolph Hearst (1863-1951), qui s'était réfugié dans un château, le Hearst Castle, à la fin de sa vie, comme Kane à Xanadu dans le film. Toutefois, d'autres sources, et certains auteurs comme Peter Harry Brown et Pat H. Broeske, ont fait valoir que le film devait être, à l'origine, une biographie plus ou moins fidèle du millionnaire Howard Hughes, alors autant connu pour ses entreprises cinématographiques (Les Anges de l'enfer, Scarface), pour ses records et ses activités dans l'aviation, que pour certaines de ses excentricités : il était victime de troubles obsessionnels compulsifs, lui faisant par exemple répéter plusieurs fois de suite la même phrase, et souffrait d'une phobie des microbes. L'ironie veut que Howard Hughes soit devenu quelques années plus tard le patron de la RKO qui a produit le film.
* Les tentatives d'interdire le film par Hearst ont donné lieu à un documentaire télévisé intitulé The Battle Over Citizen Kane.
* Rosebud, le fameux mot-clé prononcé par Kane, veut dire littéralement « bouton de rose ». On dit que ce mot était utilisé par William Randolph Hearst pour désigner le clitoris de sa maîtresse, Marion Davies (ce mot est également employé par La Mettrie pour désigner le clitoris, notamment dans L'Art de jouir). Certains estiment que c'est une des raisons pour lesquelles William Randolph Hearst a essayé d'interdire le film à sa sortie.
* Orson Welles a dit à propos de son film : "Le public est seul juge. Kane est à la fois un idéaliste et un escroc, un très grand homme et un individu médiocre. Tout dépend de celui qui en parle. Il n'est jamais vu à travers l'œil objectif d'un auteur. Le but du film réside d'ailleurs plus dans la présentation du problème que dans sa solution."
Note de contenu :
La collection Synopsis présente à tous ceux qui s'intéressent au cinéma et à l'étude des films l'une des œuvres maîtresses de l'histoire du cinéma. Chaque étude comporte une biographie du réalisateur, un résumé du film, la description de sa structure dramatique et narrative, l'analyse de ses thèmes principaux, de ses personnages, de ses particularités esthétiques et de séquences illustrées. Extraits critiques et bibliographie permettent de prolonger la réflexion. Critique de cinéma, délégué général de la Semaine de la critique au festival de Cannes, Jean Roy est secrétaire général de la Fédération internationale de la presse cinématographique. Il est l'auteur de Pour John, Ford.
Le narrateur de Citizen Kane est omniprésent et omnipotent. En attestent la première et la dernière scène du film. Ainsi, dès le début du film, la pancarte filmée en gros plan sur laquelle on lit « No trespassing » (« Défense d'entrer ») est immédiatement transgressée par la caméra qui franchit les grilles de Xanadu. Ensuite, la caméra finit par arriver devant la fenêtre de Kane, et par un champ-contrechamp, passe outre cette barrière de verre pour s’immiscer dans la vie du vieillard. De même, lors de la conclusion du film, la caméra décrit des arabesques au cœur des innombrables objets laissés par Kane pour aboutir simplement sur une luge dont se saisit un ouvrier ou un domestique pour la livrer aux flammes. L’œil de la caméra aura encore le temps de se rapprocher suffisamment de l’inscription que porte le jouet avant que l’action de la chaleur ne la fasse définitivement disparaître : « Rosebud », le mot qu’avait prononcé le mourant.
Contrairement aux traditions de l’époque, Welles décide de raconter la vie de Charles Foster Kane sous la forme de flashbacks. Cependant, afin de ne pas perdre le spectateur, le réalisateur prend la peine de réaliser un « sommaire » grâce à la scène de la bande d’actualité, qui résume la vie de Kane. D’autre part, les flashbacks reprennent un ordre chronologique, avec dans le pire des cas des superpositions (par exemple entre le témoignage de Leland et celui de Susan).
La rupture de Susan avec Kane est ainsi racontée successivement en flashback par deux protagonistes différents, Susan elle-même et le majordome de Xanadu. Kane et Susan connaissent leur dernière altercation, et Kane, impuissant, regarde Susan quitter la pièce et s’éloigner en franchissant différentes ouvertures. Le dernier plan cadrant Susan peut prendre toute sa dimension dans la mesure où c’est elle qui relate leur séparation. Thompson interroge ensuite le majordome dont les souvenirs font l’objet du flashback suivant, qui débute de manière abrupte (par un cri de cacatoès) au moment où le majordome voit Susan partir. Welles choisit ainsi de couvrir la fin de la liaison entre Kane et Susan Alexander par deux personnages différents. La construction en flashbacks remplit ici son office car elle autorise une variation sur ce qui avait déjà été dit auparavant en ménageant un nouveau point de vue. Plus précisément, la rupture était déjà connue lors du flashback précédent, mais est visible dans toute sa continuité grâce à la présence du majordome qui assure sa fluidité à la narration.
Welles brise ainsi le style linéaire habituel des films et invente de nouveaux codes cinématographiques.
Le recours à une longue profondeur de champ est omniprésent dans le film. Comme pour le flashback, c’est la systématisation du procédé plus que le procédé lui-même qui marque une date dans l’histoire du cinéma.
Un plan devenu à ce titre exemplaire est celui de la découverte de la tentative de suicide de la femme de Kane. L’image montre en amorce le verre et la fiole tandis que Kane force la porte à l’arrière-plan, Susan respirant avec difficulté sur sa couche dans le plan intermédiaire. On sait que ce plan n’a pas été effectué en une seule prise mais que la mise au point a été successivement faite sur les différents composants du plan avant intégration dans une image unique.
De même, l’enfance de Kane qui fait l’objet des mémoires de Thatcher est représentée grâce à cette technique. La séquence débute par des images du jeune Charlie Kane jouant dans la neige avec sa luge. Puis, un travelling arrière fait comprendre que le point de vue se situait à l’intérieur de la maison familiale. Les jeux du garçon sont ensuite perçus en arrière-plan, tandis que son proche avenir est débattu dans le foyer, les deux plans étant nets.
De nombreux plans du film sont filmés en plongée, ou en contre-plongée. Si la contre-plongée traduit souvent l’exaltation, comme dans le discours de Kane contre Gettys, la plongée sert à illustrer les périodes de doute et d’échec, telles que la demande de mutation de Leland à Kane après la débâcle électorale, et la destruction de la chambre par Kane après le départ de Susan.
Welles transgresse aussi les règles basiques des contre-plongées en les inversant. Car si cette même contre-plongée traduit généralement l'exaltation, la puissance écrase parfois Kane, comme dans la scène de la rupture avec sa seconde femme.
Welles aime faire appel à des effets spéciaux pour enrichir son film. Ils sont dus pour la plupart au talent de Vernon L. Walker. On peut en citer six exemples, tous assez remarquables :
* La scène où Leland parle à Thompson à l'hôpital a été jouée devant un mur blanc, des diapositives ayant ensuite été utilisées pour créer le fond.
* Les vues extérieures de Xanadu et la foule du meeting politique sont des illusions : ce sont en réalité des toiles peintes.
* La scène où Gettys surveille le discours de Kane depuis le poulailler possède une caractéristique très particulière : chaque moitié d'image a été filmée séparément puis rassemblée, ce qui permet de voir nettement les deux personnages.
* Le départ de Susan a été filmé en trois fois, pour pouvoir avoir les trois plans nets. Seul un plan est éclairé et filmé, puis la bobine est rembobinée et le plan suivant est éclairé, et ainsi de suite.
* Welles a employé le procédé d'impression optique à la Truca. Cela consiste à aligner une caméra avec un projecteur dont le fonctionnement est synchronisé. La pellicule peut ensuite être retravaillée en post-production.
* Au début du film, dans la longue séquence de la bande d'actualités News on the March retraçant la carrière de Kane, est inséré un plan où Kane et Adolf Hitler sont côte à côte sur un balcon, ce qui est un habile montage.
« Throw that junk », traduit en français par Jette ce machin , constitue l'ultime réplique du film. Elle survient lors de la séquence finale de l'inventaire dans le château de Kane, lorsque le majordome Raymond (interprété par Paul Stewart) passe devant une luge d'enfant et s'écrie ces mots « Throw that junk ». On jette la luge dans un brasier, puis la caméra sur la musique de Bernard Herrmann s'avance lentement en travelling, et le mot gravé sur le bois noirci par le feu apparaît soudain : "Rosebud", révélant peut-être que la seule chose à laquelle Kane restait encore attaché à la toute fin de sa vie était la luge avec laquelle il aimait à jouer lors des hivers neigeux de son enfance.
La séquence de révélation concernant le mot "Rosebud" peut être rapprochée de la dernière scène du film d'Alfred Hitchcock, Rebecca, qui, un an plus tôt, se concluait sur la lettre "R" soigneusement cousue sur le coussin de la chambre de Rebecca, et qui brûlait en conclusion du film.
Citizen Kane [texte imprimé] / Jean Roy, Auteur . - Paris : Nathan, 1989.
ISBN : 978-2-09-188622-0
Citizen Kane est un film dramatique américain réalisé par Orson Welles sorti en 1941, considéré par l'American Film Institute comme le meilleur film de tous les temps et particulièrement vanté pour ses innovations cinématographiques, musicales et narratives.
* Oscar du meilleur scénario original 1941 (décerné en 1942)
* National Film Registry 1989 : Sélectionné et conservé à la Bibliothèque du Congrès américain.
* Élu « Meilleur film de tous les temps » en 2002 par 108 réalisateurs et 144 critiques internationaux consultés par la revue britannique "Sight and Sound" du British Film Institute.
* Élu « Meilleur film de tous les temps » en 1997 et 2007 par l'American Film Institute.
Le film a été tourné aux studios de la RKO à Hollywood (Californie) du 29 juin au 23 octobre 1940.
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : Citizen Kane Orson Welles Herman J. Mankiewicz Bernard Herrmann Van Nest Polglase Darrell Silvera Edward Stevenson Gregg Toland Harry J. Wild Vernon L. Walker Bailey Fesler James G. Stewart Robert Wise Mercury Productions RKO Pictures Buddy Swan Joseph Cotten Dorothy Comingore Agnes Moorehead Harry Shannon Sonny Bupp Ruth Warrick Ray Collins Erskine Sanford Everett Sloane William Alland Paul Stewart George Coulouris Fortunio Bonanova Gus Schilling Georgia Backus Charles Bennett Alan Ladd Cinéma américain Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Au début des années 1940, Charles Foster Kane meurt dans son manoir de Xanadu, en prononçant dans un dernier souffle « Rosebud » en laissant échapper une « boule à neige ». Ce dernier mot énigmatique attise la curiosité de la presse. Le journaliste Thompson est chargé de percer le mystère et va rencontrer tous ceux qui l'ont connu. Ces rencontres au présent où l'on plonge dans ses souvenirs sont accompagnées à chaque fois de flashbacks qui lèvent toujours un peu plus le voile sur sa vie.
Tout jeune, il a dû quitter sa mère, qui se trouvait par hasard héritière d’une mine d’or, pour être élevé par un financier dans la perspective de sa fortune à venir. Devenu un grand magnat de la presse, il épouse la nièce du président des États-Unis et espère faire une carrière politique, carrière qui s'interrompt lorsque l'on apprend qu'il trompe sa femme avec Susan, une pseudo-cantatrice. Sa femme demande le divorce et Kane épouse alors Susan, qui se sépare de lui par la suite. Kane finit par mourir seul dans son immense manoir inachevé.
Chaque personne qui l'a côtoyé, comme Thatcher, Mr Bernstein, Jedediah Leland, Susan Alexander Kane et son majordome, a une perception bien particulière du personnage, souvent très différente de celle des autres : les récits, même entrecroisés, ne font donc qu'éclairer certains aspects ponctuels de Charles Foster Kane.
* Il s'agit du premier film du réalisateur, et les acteurs proviennent pour la plupart de son groupe de théâtre : le Mercury Theatre.
* Le titre initial devait être American.
* Pour Kane, Orson Welles s'est inspiré d'un personnage réel : William Randolph Hearst (1863-1951), qui s'était réfugié dans un château, le Hearst Castle, à la fin de sa vie, comme Kane à Xanadu dans le film. Toutefois, d'autres sources, et certains auteurs comme Peter Harry Brown et Pat H. Broeske, ont fait valoir que le film devait être, à l'origine, une biographie plus ou moins fidèle du millionnaire Howard Hughes, alors autant connu pour ses entreprises cinématographiques (Les Anges de l'enfer, Scarface), pour ses records et ses activités dans l'aviation, que pour certaines de ses excentricités : il était victime de troubles obsessionnels compulsifs, lui faisant par exemple répéter plusieurs fois de suite la même phrase, et souffrait d'une phobie des microbes. L'ironie veut que Howard Hughes soit devenu quelques années plus tard le patron de la RKO qui a produit le film.
* Les tentatives d'interdire le film par Hearst ont donné lieu à un documentaire télévisé intitulé The Battle Over Citizen Kane.
* Rosebud, le fameux mot-clé prononcé par Kane, veut dire littéralement « bouton de rose ». On dit que ce mot était utilisé par William Randolph Hearst pour désigner le clitoris de sa maîtresse, Marion Davies (ce mot est également employé par La Mettrie pour désigner le clitoris, notamment dans L'Art de jouir). Certains estiment que c'est une des raisons pour lesquelles William Randolph Hearst a essayé d'interdire le film à sa sortie.
* Orson Welles a dit à propos de son film : "Le public est seul juge. Kane est à la fois un idéaliste et un escroc, un très grand homme et un individu médiocre. Tout dépend de celui qui en parle. Il n'est jamais vu à travers l'œil objectif d'un auteur. Le but du film réside d'ailleurs plus dans la présentation du problème que dans sa solution."
Note de contenu :
La collection Synopsis présente à tous ceux qui s'intéressent au cinéma et à l'étude des films l'une des œuvres maîtresses de l'histoire du cinéma. Chaque étude comporte une biographie du réalisateur, un résumé du film, la description de sa structure dramatique et narrative, l'analyse de ses thèmes principaux, de ses personnages, de ses particularités esthétiques et de séquences illustrées. Extraits critiques et bibliographie permettent de prolonger la réflexion. Critique de cinéma, délégué général de la Semaine de la critique au festival de Cannes, Jean Roy est secrétaire général de la Fédération internationale de la presse cinématographique. Il est l'auteur de Pour John, Ford.
Le narrateur de Citizen Kane est omniprésent et omnipotent. En attestent la première et la dernière scène du film. Ainsi, dès le début du film, la pancarte filmée en gros plan sur laquelle on lit « No trespassing » (« Défense d'entrer ») est immédiatement transgressée par la caméra qui franchit les grilles de Xanadu. Ensuite, la caméra finit par arriver devant la fenêtre de Kane, et par un champ-contrechamp, passe outre cette barrière de verre pour s’immiscer dans la vie du vieillard. De même, lors de la conclusion du film, la caméra décrit des arabesques au cœur des innombrables objets laissés par Kane pour aboutir simplement sur une luge dont se saisit un ouvrier ou un domestique pour la livrer aux flammes. L’œil de la caméra aura encore le temps de se rapprocher suffisamment de l’inscription que porte le jouet avant que l’action de la chaleur ne la fasse définitivement disparaître : « Rosebud », le mot qu’avait prononcé le mourant.
Contrairement aux traditions de l’époque, Welles décide de raconter la vie de Charles Foster Kane sous la forme de flashbacks. Cependant, afin de ne pas perdre le spectateur, le réalisateur prend la peine de réaliser un « sommaire » grâce à la scène de la bande d’actualité, qui résume la vie de Kane. D’autre part, les flashbacks reprennent un ordre chronologique, avec dans le pire des cas des superpositions (par exemple entre le témoignage de Leland et celui de Susan).
La rupture de Susan avec Kane est ainsi racontée successivement en flashback par deux protagonistes différents, Susan elle-même et le majordome de Xanadu. Kane et Susan connaissent leur dernière altercation, et Kane, impuissant, regarde Susan quitter la pièce et s’éloigner en franchissant différentes ouvertures. Le dernier plan cadrant Susan peut prendre toute sa dimension dans la mesure où c’est elle qui relate leur séparation. Thompson interroge ensuite le majordome dont les souvenirs font l’objet du flashback suivant, qui débute de manière abrupte (par un cri de cacatoès) au moment où le majordome voit Susan partir. Welles choisit ainsi de couvrir la fin de la liaison entre Kane et Susan Alexander par deux personnages différents. La construction en flashbacks remplit ici son office car elle autorise une variation sur ce qui avait déjà été dit auparavant en ménageant un nouveau point de vue. Plus précisément, la rupture était déjà connue lors du flashback précédent, mais est visible dans toute sa continuité grâce à la présence du majordome qui assure sa fluidité à la narration.
Welles brise ainsi le style linéaire habituel des films et invente de nouveaux codes cinématographiques.
Le recours à une longue profondeur de champ est omniprésent dans le film. Comme pour le flashback, c’est la systématisation du procédé plus que le procédé lui-même qui marque une date dans l’histoire du cinéma.
Un plan devenu à ce titre exemplaire est celui de la découverte de la tentative de suicide de la femme de Kane. L’image montre en amorce le verre et la fiole tandis que Kane force la porte à l’arrière-plan, Susan respirant avec difficulté sur sa couche dans le plan intermédiaire. On sait que ce plan n’a pas été effectué en une seule prise mais que la mise au point a été successivement faite sur les différents composants du plan avant intégration dans une image unique.
De même, l’enfance de Kane qui fait l’objet des mémoires de Thatcher est représentée grâce à cette technique. La séquence débute par des images du jeune Charlie Kane jouant dans la neige avec sa luge. Puis, un travelling arrière fait comprendre que le point de vue se situait à l’intérieur de la maison familiale. Les jeux du garçon sont ensuite perçus en arrière-plan, tandis que son proche avenir est débattu dans le foyer, les deux plans étant nets.
De nombreux plans du film sont filmés en plongée, ou en contre-plongée. Si la contre-plongée traduit souvent l’exaltation, comme dans le discours de Kane contre Gettys, la plongée sert à illustrer les périodes de doute et d’échec, telles que la demande de mutation de Leland à Kane après la débâcle électorale, et la destruction de la chambre par Kane après le départ de Susan.
Welles transgresse aussi les règles basiques des contre-plongées en les inversant. Car si cette même contre-plongée traduit généralement l'exaltation, la puissance écrase parfois Kane, comme dans la scène de la rupture avec sa seconde femme.
Welles aime faire appel à des effets spéciaux pour enrichir son film. Ils sont dus pour la plupart au talent de Vernon L. Walker. On peut en citer six exemples, tous assez remarquables :
* La scène où Leland parle à Thompson à l'hôpital a été jouée devant un mur blanc, des diapositives ayant ensuite été utilisées pour créer le fond.
* Les vues extérieures de Xanadu et la foule du meeting politique sont des illusions : ce sont en réalité des toiles peintes.
* La scène où Gettys surveille le discours de Kane depuis le poulailler possède une caractéristique très particulière : chaque moitié d'image a été filmée séparément puis rassemblée, ce qui permet de voir nettement les deux personnages.
* Le départ de Susan a été filmé en trois fois, pour pouvoir avoir les trois plans nets. Seul un plan est éclairé et filmé, puis la bobine est rembobinée et le plan suivant est éclairé, et ainsi de suite.
* Welles a employé le procédé d'impression optique à la Truca. Cela consiste à aligner une caméra avec un projecteur dont le fonctionnement est synchronisé. La pellicule peut ensuite être retravaillée en post-production.
* Au début du film, dans la longue séquence de la bande d'actualités News on the March retraçant la carrière de Kane, est inséré un plan où Kane et Adolf Hitler sont côte à côte sur un balcon, ce qui est un habile montage.
« Throw that junk », traduit en français par Jette ce machin , constitue l'ultime réplique du film. Elle survient lors de la séquence finale de l'inventaire dans le château de Kane, lorsque le majordome Raymond (interprété par Paul Stewart) passe devant une luge d'enfant et s'écrie ces mots « Throw that junk ». On jette la luge dans un brasier, puis la caméra sur la musique de Bernard Herrmann s'avance lentement en travelling, et le mot gravé sur le bois noirci par le feu apparaît soudain : "Rosebud", révélant peut-être que la seule chose à laquelle Kane restait encore attaché à la toute fin de sa vie était la luge avec laquelle il aimait à jouer lors des hivers neigeux de son enfance.
La séquence de révélation concernant le mot "Rosebud" peut être rapprochée de la dernière scène du film d'Alfred Hitchcock, Rebecca, qui, un an plus tôt, se concluait sur la lettre "R" soigneusement cousue sur le coussin de la chambre de Rebecca, et qui brûlait en conclusion du film.
Exemplaires (2)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 302187 19 H.1.00820 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Exclu du prêt 302229 19 H.1.02017 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible